区被弄成了一个院子，就像我们大中小城市里无数的家属院一样，拥挤、逼仄、灰头土脸。我实在没兴趣走进去看一看。
家后面原来天高云淡空旷无比的体育场也不见了，同样被“开发”成了一座座间距极小的楼房，火柴盒式的建筑，说不定那些鸽子笼里还住着老少三代人。正是晚饭时分，炒菜的油烟从许许多多个厨房里飘出来，在街道上扩散。我想如果没有记忆，这一切世俗、热闹也许还说得上亲切、美好，可是因为我是一个知道“过去”的人，而且正在进行着某种怀旧之旅，我的目光和情绪无疑是挑剔的。在我看来，如果说以前这里是一只新鲜饱满的水果，现在已经被七手八脚制成了果干。或者说以前这里是一块鲜肉，现在是一块硬邦邦的冻肉，让人毫无胃口。有时候人类的活动令人生厌，也不光是我的家乡如此。如果有可能，我真想将眼前的景物一一复原。
时光如水流过2
我知道对现实不应该过于苛责，实际上我也正是尽可能地以宽容之心对待一切，虽说常常做得还不够理想。我也知道对于一直生活在那里从来没有离开过的人来说，这些变化的发生是缓慢的，渐进的，就像一个人一点一点地老去，具体到每一天，每一个小时，这种变化微小到完全可以忽略不计，因而他们是适应的，不像我在乍一看之下觉得那样的触目惊心和难以接受。
还好，本质上我还不是一个十足的理想主义者，况且在长期的生活训练中学会了面对现实。而且，在我的内心深处，始终有一种透视生活表象之下的渴望，这令我似乎拿着一把坚硬的凿子，可以轻而易举地剔除生活表层那层钙化了的物质，直接面对里面柔软鲜嫩的质地。
换一种说法，这样的渴望也使我学会了逃避现实的方法，就如同掌握了一门逃生术一样。我不断地在心里构想另一种现实，它不同于现实也不同于梦境，它既是复制又是重建，我真的不知道它是否存在过，但我知道如果它没有存在过，那它一定永远不会存在。在我看来，所有的作家都在竭尽全力地描述他心中的那一种现实，当然我也不例外。
时光如水流过3
在我小的时候，总觉得时光过得很慢，生活非常非常平淡。记得上小学那会儿，每天我宁肯绕一点路也要从县中的大操场上经过，因为那里住着一个杂技团，小演员们每天在门口的空地上训练。我看得心醉神迷，常常忘记了时间。当时我最大的心愿就是成为一个杂技演员，在灯光明亮的舞台上表演令人惊叹的高难度的节目。这个理想持续了相当一段时间，后来我才慢慢把它忘掉。在读到美国作家舍伍德·安德森的《小城畸人》中的《母亲》时，我才对自己幼时的这个理想有了一个明确的理解。《母亲》里的伊丽莎白·威拉德在做姑娘时有好几年一心想当演员。安德森写道：
在那些日子里，这又高又黑的姑娘脑子里是乱糟糟的。她心里极不平静，这表现在两方面：第一是一种心神不定的欲望，盼望变化，盼望她的生活有某种巨大而明确的变动。使她爱上舞台的便是这种感情。她梦想参加一个戏班子，漫游世界，永远看到新人物，自己也演出一些东西来给一切人民观赏。她有时在夜里想得如痴如狂，但，当她设法和来到温士堡、住在她父亲的旅馆里的戏班中人谈起这件事时，她却什么结果也得不到。他们仿佛不懂她的意思，即使她当真表达出了一些她的热烈向往之情，他们也只是哈哈大笑。“不是那个样子的，”他们说，“就跟这里的事一样无聊和乏味。搞不出什么名堂来的。”
我和伊丽莎白一样，非常渴望生活能有某种巨大而明确的变动。不过当时我不会想到其实这种变化正在发生着，而且一直在发生着，从不停止，只不过需要在时间中加以累积，方能达到所谓“巨大的”和“明确的”。现在，我无疑已经看到了这个结果，尽管它并不是我所喜欢的。除此，对舞台的向往大概是因为不甘寂寞和不满现状。舞台就像搭建在生活之河上的码头，突出于河面之上。它是可以名正言顺地用来尽情表现的一方天地。而且舞台上的表演凝炼而光彩，所有的节目都是事先反复排演过，熟练到了不会失手的程度的。有什么比这样的展示更令人把握十足和充满快意？况且展示过后还能收获掌声与荣誉。不过，有意思的是走南闯北的戏班子里的人告诉伊丽莎白“不是那个样子的”，无情地一语道破了真相。
时光如水流过4
有一个孩子她也十分向往舞台，她就是《十周岁》的主人公唐冬青。她渴望到舞台上去表演，好容易得到了机会，可是机会就像一条浑身滑溜溜的鱼一样，到手了又溜走了。忽然有一天她有了一个更好的机会，终于站到了舞台之上，在万众瞩目中成功地展示了自己。可是，这样的展示对她又有多大意义呢？第一并没有对她贫穷和平淡的生活带来多少改观，第二对她未来的生活也没有多少可期望的影响。倒是舞台之外的人生还是那样的真真切切，实实在在。一个一个的日子和日子里的磨折与委屈，都是冷暖自知。
唐冬青最辉煌的一刻是登台忆苦思甜，更准确地说是登台作忆苦思甜表演，而实际上她自己的苦是从来不对别人说的。——这是我对这个人物最初的也是模糊的感觉和理解。唐冬青这个人物不是来自于一个形象，我也从来没有在生活里接触过类似的原型，她来自于某个思考，也可以说来自于一种语感。我的一位同学离开北京时把一本《空间·记忆·社会转型》留给了我，这本书是上海人民出版社2001年5月出版的，杨念群主编。我写《十周岁》就是从这本书中得到的启发。
《空间·记忆·社会转型》的第三编是“历史记忆与中国基层社会”，这一章的作者是方慧容，里面提到了“诉苦”。如今在我生活的都市和交往的朋友中似乎很少听到单纯的“诉苦”，即便有苦，顶多也就是“倾诉”。我想这与我们都市化和现代化的进程应该是分不开的。而在我童年与少年时代，时常会听到各式各样的“诉苦”。“诉苦”在当时是一种非常普遍的生活景象，就好像女人和女人凑在一起免不了要议论张家长李家短，也好像左邻右舍你端一盘点心过来我端一盘果子过去，是司空见惯的事，却也是不太留意的事。
回想起来，大约与当时的居住条件有关，那时候大多是平房，大家有串门的习惯，还有就是当时物质贫乏，生活很差，大家的确有许多的苦。当然，最主要的还是因为没有摆脱农业社会的生活习性。但是，“诉苦”作为一个概念正正经经地提出来，我还是头一次在书里看到，顿觉头脑一亮。文中提到：“诉苦”口述文本是在访谈中所能收集到的有比较完整的叙事的文本。另外，在“诉苦”的书面文本中，叙事形式和现代意义上的“事件感”有高度吻合，即它们一般都有比较完整的情节、一定程度的明确的时空定位。书中这样定义“诉苦”：
“诉苦”的所指可以极为宽泛，也可以极为狭窄。最狭隘意义上的“诉苦”就是最标准的“诉苦”……最宽泛意义上的“诉苦”则基本上就可以按此词的字面意义来理解，即人们讲他们的苦处，他们往往并不像标准型“诉苦”那样要传导什么历史意义，而只是要说明他们有多么的苦。这种最宽泛意义上的“诉苦”据我们估计在现代农村社会生活中，尤其是在妇女的言谈中，并不少见。
作者列举了妇女们在“诉苦”时除了诉“事”还包含了许多“苦”的修辞：“属我苦”、“那叫怎么苦啊”、“拉起我那苦，说不尽”。她们说的“事”既包括单一事件，也包括一种状态，两者互涵和交叠，传达出一种强烈的“苦”感。我原来以为“诉苦”不过是一种发自本心的最最朴素的表达，读了此书我发现自己把这事想得太简单了。我在书中找到两处材料，颇觉有趣，摘录如下：
那么，“诉苦”为什么要诉“事”呢？首先要指出的是“诉苦”实践，尤其是早期土改中的“诉苦”口述实践，要比我们今天想当然地认为的诉“事”的“诉苦”宽泛得多。如《冀东日报》1947年1月10日《怎样翻心》的文章所推荐的三种“诉苦”的方法：
1、说旁人，比自己。
2、会场喊口号的作用。
3、发挥妇女易动感情，“诉苦”细腻感人的作用。
另一段材料仍然与《冀东日报》有关：
《白泉家庭道苦会的故事》——摘自1947年9月4日《冀东日报》一段婆媳对话：
“你说咱们娘们那时不和气是因为什么？”
“妈，那还不是因为你的脾气不好。”
“咳，不是，是咱穷没吃的，饿的心烦就要生气，不见这时怎么也不吵了。”
“对了，就是因为穷的过，妈，你看咱万沟这些穷人家还不一条心。”
“是，以后就要出去和他们说，让他们诉苦，把咱穷人家都弄成一条心，一家人一样。”
一个“翻心”让“诉苦”变得活生生的，而且内涵丰富。“诉苦”实际上被当作了一种特殊的与人沟通的方式，可以交流和传播信息，包括传播流言蜚语，可以用来重建人们之间的关系，而且可以重塑和刷新过去。人们通过“诉苦”重新提取和组合事件，让已经发生的其实是无法更改的事情通过言说变得尽可能好接受，同时也对难以消弭和提升的日常性的事情和摩擦给出一个漂亮至少也是说得过去的说法。在我看来，“诉苦”除了具有唤起别人同情心的表面作用之外，还有更加深刻的超越日常和常规的意义：它用过去的一种经过强化了的苦试图去覆盖所有别的苦，同时也试图去消解正在发生的一切的苦。而实际上，生活中那部分未被言说的苦也许才是更大的、真正的苦。
唐冬青无师自