“不复苏矣”93。这位不幸的炫奇耀能的胡僧显然是一位技艺娴熟的催眠大师，而他的死因则肯定是在流传过程中被歪曲（和加工过）了。
第二章 人乐人和舞伎（1）（图）
宫乐图 佚名 绢本 设色 纵48。7、横69。5厘米 中国台北故宫博物院藏
图中绘体态丰肥、着华丽衣饰的十名仕女围长案而坐，或作乐，或谛听，或啜饮，或顾盼，气氛闲适。中央四人，则负责吹乐助兴。所持用的乐器，自右而左，分别为筚篥、琵琶、古筝与笙。旁立的二名侍女中，还有一人轻敲牙板，为她们打着节拍。从每个人脸上陶醉的表情来推想，席间的乐声应十分优美，因为连蜷在桌底下的小狗都未被惊扰到。这件作品并没有画家的款印，原本的签题标为《元人宫乐图》。仔细观察画中人物的发式，有的发髻梳向一侧，是为“坠马髻”，有的把发髻向两边梳开，在耳朵旁束成球形的“垂髻”，有的则头戴“花冠”，凡此，都符合唐代女性的装束。另外，绷竹席的长方案、腰子状的月牙几子、饮酒用的羽觞，还有琵琶横持，并以手持拨子的方式来弹奏等，亦在在与晚唐的时尚相侔。所以，现在画名已改定成《唐人宫乐图》。 我们已经讲了各种各样的流落到唐朝的异族人，但是在所有那些由异族政权贡献给唐朝的，社会地位不易确定而又具有专门技能的人当中，最常见和最有影响的是乐人（包括器乐演奏者、歌唱者和舞蹈者）以及由他们带来的乐器与乐调。当我们看到历史文献中记载大中七年（853）日本国来朝贡献“音乐”时94，我们就应该认识到，“音乐”这个词在这里必定包括了曲式、乐曲以及演奏者和他们使用的乐器等内容在内。曲式和乐曲在当时被看作是一种与真正的财产一样，可以转让的东西。许多世纪以来，欣赏西域音乐的人在中国各朝代都大有人在。在隋代，欣赏西域音乐的社会风气尤其盛行一时，而这种风气也一直延续到了唐代。在唐代，西域诸国处于唐朝政权的控制之下，所以西域音乐也可以说是被唐朝“俘获”来的，而到了后来，唐朝政府便要求西域诸国将音乐作为“土贡”贡献给朝廷。在唐朝的宫廷演奏者当中，大量地吸收了异族的管弦乐队，在“非正式的”宫廷燕乐演奏的场合，往往都有异族管弦乐队为唐朝的大臣和藩属演奏。相比较而言，在“正式的”仪式上，则要求用中国古代传统的乐器，特别是要求用钟、磬、琴等古典乐器来演奏传统的曲调95。
第二章 人乐人和舞伎（2）（图）
舞乐图（之一） 佚名 唐代 屏 绢本 设色 纵51。5、横25厘米 新疆维吾尔自治区博物馆藏
1972年出土于新疆吐鲁番阿斯塔那张礼臣（655—702）墓。随葬屏风画共六幅，分别绘四乐伎、二舞伎，这是其中的一幅。图中舞伎发挽高髻，额描雉形花钿，红裙曳地，足穿重台履。左手上屈轻拈披帛，可看出挥帛而舞的姿态。右手残损。人物形象清俊，身材修长。线条流畅，笔法细腻，设色鲜丽浓艳。人物面部运用了晕染技法，表现出娇嫩的肤色。这是目前我国最早有确切年代、在绢上描绘妇女生活的作品。 欣赏外来音乐的习惯以及在当时的社会时尚中表现出来的对外来音乐的热情，从宫廷传到了贵族之中，接着又漫延到了城市居民的各个阶层之中： 城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐96。 诗人讽刺性的比喻描述，并没有能够逆转社会上的摩登潮流。设在长安的两个官方的“教坊”，是在普通人民中间传播这种“上流社会”音乐风气的主要机构。唐朝的教坊类似于现代京都的“Gion”和“Pantochō”坊。一个教坊专门从事歌唱，而另一个教坊则从事舞蹈97。教坊里的那些天才的乐工、歌伎以及舞伎的社会地位与“官伎”98—即最高贵的一种艺伎—的社会地位很相似，她们被训练来演唱非正式的音乐，而这种音乐只是供那些得到“天子”宠信的人享乐的。新音乐首先从教坊的乐人那里传播到那些具有独立人格的高级妓女当中，再由此传入下层娼妓中，最后通过市井放荡浮华少年的途径，融进唐朝文化的伟大洪流之中。这些从事演唱流行音乐的美女们潜心钻研最新的曲调，为原来受到欢迎的曲调填写轻快明艳的歌词。像“放鹰乐”、“泛龙舟”、“破南蛮”、“绿头鸭”以及其他一些流行的曲调，都是属于她们演唱的乐曲。她们演唱的乐曲在朝野上下备受赞赏—除了朝廷提倡谨言慎行、克勤克俭的时期之外。例如当皇帝表示他决心要限制宫廷范围内的奢侈行为，发布诏令禁止聚敛珍宝，限制穿着华丽的饰带，反对上演女乐时99，她们就成了被轻蔑的对象。不过这种时期何时到来虽然无法逆料，但它持续的时间一般都很短暂。可是当唐朝政权不是过分拘谨的时候，就会鼓励这些歌妓演唱诸如“突厥三台”、“南天竺”、“龟兹乐”以及“望月婆罗门”这样的曲调100。这些歌曲大多数都是在异族人的影响之下，特别是在那些充当“土贡”的异族乐人演奏的乐曲的启迪下创作出来的。为了不致过分地违逆大众的观赏情绪，创作者对这些曲调进行了适当的修改。我们完全可以想见，正如现代的“印度之歌”、“恒河流过的地方”、“异教徒恋歌”一样，唐朝类似的这种歌曲，也是一些假冒的外来歌曲。
第二章 人乐人和舞伎（3）（图）
乐舞 佚名 初唐 甘肃敦煌莫高窟220窟北壁
图中乐队之庞大在当时是首屈一指的。乐队由13人组成，其中一人耍盘唱，其余则演奏筝、箫、竖笛、筚篥、阮咸、横笛、腰鼓、都云鼓、毛圆鼓等。这些丰富精湛的乐舞正是唐乐唐舞高度发达的生动写照。 这种带有外来的“内容”和“风格”的音乐，对于唐朝人来说并不是非常熟悉，也正是这种音乐，构成了七世纪音乐的一个显著的特点101。到了八世纪时，这种冒牌的音乐就被货真价实的外来音乐取代了。从八世纪开始，唐朝的流行音乐听起来与中亚城廓国家的音乐简直就没有多少区别了。著名的“霓裳羽衣曲总是使我们联想起唐玄宗—玄宗是一位音乐爱好者，据说在他的宫廷里有三万名乐工—但是实际上这首曲子不过是西域的“婆罗门曲的改写本。龟兹、高昌、疏勒、安国102、康国、天竺以及高丽等地的音乐风格，就这样在唐朝官方的保护之下，与传统音乐融合成了一体。九世纪时，在宫廷之内又开始再度强调庄重肃穆的古典音乐103，这样一来就割断了外来影响的潮流。虽然一些印度支那的音乐，特别是骠国和南诏的音乐被带进了唐朝，但是它们似乎并没有对唐朝音乐产生多少影响104。
第二章 人乐人和舞伎（4）（图）
日本宫廷舞蹈
在一次宫廷庆典中，舞者在靠近天皇房间（右侧）的台子上，和着两群伴奏者的音乐翩翩起舞。左下角是一些弹琵琶、吹笛子、打击着鼓磬的男人们，还有一群被隔断在屏帷后面一间独立房间中在弹奏琵琶、弦琴和编钟等乐器的女人们（上左），而两个舞女在一旁休息。 在所有西域音乐文化中，龟兹音乐对唐朝音乐的影响最大，远远超出了其他音乐。尤其是龟兹乐中的“鼓舞曲”，更是唐朝雅俗共赏的一种乐曲105。龟兹乐工演奏的乐器也备受唐朝人的赞赏。龟兹乐器中最重要的一种是龟兹四弦曲项琵琶，唐代流行音乐的二十八调就是建立在四弦曲项琵琶的技法和曲式的基础上的，而且二十八调的旋律也是由此而发展起来106。筚篥与横笛在龟兹乐器中也占有相当重要的地位，所以这两种乐器在唐朝也很流行107。但是在所有的龟兹乐器中，唐朝人最喜欢的是一种形制很小，涂了漆的“羯鼓”108。当演奏羯鼓时，不仅可以听到羯鼓敲击出的铿锵激奋的音乐，而且能够欣赏到伴着羯鼓的乐声歌唱的外国歌曲—可是这些梵文歌曲的发音大多数都是错误的109。就像其他的达官显贵一样，伟大的唐玄宗本人就是一位演奏羯鼓的大行家110。 在唐代音乐中，最有名的是混杂了各种成分的“西凉乐”。西凉是一座边疆城镇的名称，在唐代，这里其实是叫“凉州”。西凉乐是龟兹乐与传统中国音乐的奇妙的混合物。它是用龟兹琵琶和古典的石磬这样一些极不谐调的乐器来进行演奏的。八世纪和九世纪之后的诗人们都对西凉乐赞叹不已111。 唐朝北方邻人的音乐听起来使人感到“苍凉”而“粗旷”，北方音乐对唐朝音乐的影响几乎全都局限在军乐方面。北方的这些“鼓吹”乐112是用大角、鼓、钹等乐器来演奏的，用鼓演奏的音乐激越动人，这种音乐最适合在宫廷庆典、正式的凯旋仪式以及其他一些具有爱国主义气氛的场合演奏113。 起源于印度的音乐传入中国的途径有多种，除了中亚以外，还有印度支那诸国即林邑、扶南、骠国等。这些国家也将它们的管弦乐以及舞伎等贡献给了唐朝。印度支那乐工演奏的曲目大多数主要都是来源于佛教经典，如“佛印”、“斗羊胜”和“孔雀王“等曲目都属于此例114。
第二章 人乐人和舞伎（5）（图）
乐舞图（之一、二）佚名 唐代壁画 纵分别为142、148厘米，横分别为141、137厘米 陕西省西安市苏思晟墓
苏思晟壁画墓，在西安市东郊经五路，成于唐天宝四年（745）。墓内壁画有“四神”、男侍、侍女、“胡腾舞图”等。这两幅来自“胡腾舞图”，为舞者两侧的乐队。右图为右侧五人，前排三人跽坐，分持竖笛、七弦琴和箜篌，后排二立者，一吹排箫，一为乐队指挥；左图为左侧六人，前排三人分持琵琶、笙和钹，后排三人，一指挥，一横笛，一击拍板。人物形象写实生动，神情刻画入微，线条奔放流动，是一幅盛唐风俗画的精品。 虽然这�