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八十年代的朦胧诗在当初是十分有影响的，象北岛、舒婷、江河他们的诗歌中有一种诗歌和时代的关系。到了九十年代诗人又重新或者被迫地去考虑和诗歌建立与时代的关系了。朦胧诗是以代言人的姿态和身份出现，做为某种社会公正，做为某种人性本身的出现。在九十年代诗人更多是以个人的身份来进行承担。
现在有些人是按一些诗评家对个人写作有一种误解，说个人写作完全脱离了社会现实，是一种抽屉里的写作，是和现实脱节的，我觉得这是一种望义生义。我们可以联想到个人经验思考一下，做为个人我们能否和社会历史分开？那是不可能的。因为个人本身就是历史的产物，就在历史之中，福柯说既使是我们的身体也是一个社会结构，不是一种纯粹生物学意义上的。所以九十年代的个人写作不同程度上体现了对社会、对历史的承担。
关于恶梦，中国诗人还有一个更大的恶梦，几千年来都没有摆脱。这个恶梦是在自由和关怀之间反复形成的。所谓自由就是个人的、艺术的、写作的自由，但同时还有一种对社会、历史的关注。这是一种矛盾，也是一个恶梦。中国几千年来从屈原开始诗人总是在进与出之间（所谓的进就是入仕，出就是出仕），在个人自由渴望和巨大的忧患意识之间徘徊、矛盾。正是这种矛盾造就了屈原。一方面他九死而不悔，关注着他的国家，他的楚国，他的人民。另一方面在政治上受到挫折之后，他又渴望进入个人的乌托邦，在进入个人的乌托邦之前，他对自己的国家和人民对故土又是依恋的。后来一代又一代的中国诗人都在写屈原没有完成的那首诗。在九十年代诗人们也面临着这个问题，问题是诗人们永远也解决不了这个古老的问题，这是一种宿命。同时这个宿命和矛盾造成一种张力，这种写作中的精神的张力给九十年代诗歌带来了意想不到好处。
西川等：当代诗歌承担了什么你能用自己全部的血和生命写一首诗吗？
西川：我不能用自己全部的血和生命写一首诗，我可以非常诚实的回答。
崔卫平：因为他们还要写第二首诗。
西川：诗歌写作不是一个仪式，但诗歌写作应保持一种诚实。保持一种对自己负责任的态度，不是在关键的时候掉头而去，不去回避什么。有些人用生命和血写作，但用生命和血写作的人并不一定是好诗人。我碰到的用生命和血写作的诗人都是很糟糕的诗人，他有一腔热血不知该往哪喷，把我急坏了。我从来不要求一个诗人用生命和血写作，但我要求他真诚和诚实。
对于我个人来说，在我的写作生涯中有一个转折，那是在92年。我忽然觉得自己从学生腔里摆脱出来了。我开始能够理解以前我不喜欢的东西了。一次美术馆有一个文艺复兴时期的展览，有一幅画画得是大碗喝酒，大块吃肉的，显得非常饕餮。以前我不欣赏这些东西，但那天我却能接受了。走出美术馆我看到一对年轻的男女在美术馆门前照像，女的拿着一把小洋伞忸怩作态，要是以前我肯定会觉得恶俗，是一种没有审美的生活，简直是一踏糊涂。但那天我却突然觉得这也很美，虽然有点俗里俗气的，但却有一种人间烟火气，有一种日常生活的美。这种生活是有血有肉的。我觉得可以和我这个世界建立联系了，我开始觉得和一般人有关系了，我开始觉得自己是大众的一部分了。同时对这个世界的感受也不一样了，对树木、对石头、对飞鸟的感受都不一样了，以往我的生命不能延伸到那里面去，这时我突然可以和世界溶合了。同时另一种矛盾心理也产生了，有一种尴尬的感觉。就是自己想要解决的一切问题都解决不了，碰到一切问题都是两难状态。比方我们对朋友常说我为你会两胁插刀，我忽然觉得这句话有问题，如果我为你两胁插刀，就意味着你肯定要遭难了，我怎么能盼着朋友遭难呢！圆明圆有一种荒凉之美，可是圆明圆的荒凉之美是帝国主义造成的。你赞美荒凉就是赞美暴力。在生活和生命当中有很多这种转折，在写作中我怎么表达出来，这是一个很大的问题。我不在关心那些表面的生活方式，我希望关注生活方式背后的那些更深入、更深刻的东西。后来我最关心的是人的自相矛盾，这种自相矛盾使我觉得没有出路，这种精神上的没有出路感攫住了我。我在写作中对这种没有出路感保持着一种诚恳和诚实。
后来我对于我写的东西象不象一首诗已没有兴趣了。在九十年代的写作当中，我完全是一个游离在外的人，不在任何一个小集团的序列当中，不在任何一种写作理论当中，我希望保持这样的诚实，不是对于理论的诚实，而是对于个人存在的诚实。
王家新：如果是一个诗人，一个真正的进行严肃写作的诗人，他将会永远用血和生命进行写作，这是毫无疑问的。只不过每个人的写作方式不一样，每一个人的作品风格不同。做为我个人来说，我不太喜欢那种过于慷慨悲歌的诗，那种比较外在的表面的诗，尤其比较厌恶那种作戏的诗。有些人他有意扮演一个角色，要当英雄，要一呼百应。对于这种我本能上是加以抵制的。我喜欢前苏联的一个诗人阿哈玛洛娃，她一生是最不幸的，是苦难的。无论别人怎么咒骂她，辱骂她，她都保持着一种高傲。她用二十年写了一首长诗，叫《没有英雄的诗》。那是诗，不需要英雄的存在，是苦难的诗，高贵的诗，有血和生命的诗。谈到血和生命，我又想起布罗斯基描述诗人命运的一句话，叫先是砍头的利斧，然后是桂冠。
我是当不了英雄的，也无意去当那英雄。但我肯定会用自己的生命去写诗。生命无论怎么困难，无论怎样陷入困难，我都会坚持严肃的写作。对自己的生命和灵魂负责，对自己写的每一个字词，每一个标点符号负责。从事艺术在根本需要一种殉道的精神。你要献身于艺术，不然你是写不出好诗的。在艺术上所谓英雄不是表面的抛头卢洒热血的英雄，而是更内在的。是一种没有英雄的诗，而不是只有英雄没有诗的东西。
西川：关于血和生命能够唤起我很多的联想，对这些我非常敏感，我一直在回避。我特别厌恶一种东西，那就是自我戏剧化。我非常喜欢中国六世纪以前的诗歌，在中国六世纪以前是有“悲歌”存在的。在六世纪以后诗歌越来越文人化了。一些诗人自己把自己设定在一个位置上，比方把自己设定在一个屈原的位置上。诗人应当忠实自己具体的生活。
当年我和海子、骆一禾共同分享了对于遥远的热爱。在当下没有人热爱遥远的东西和远方的东西。使得现代的诗歌和八十年代写的不一样了，和海子、骆一禾、戈麦们的写作不一样了。对于远方还关心吗？在当下这个时代使得远方带成了一种神话，所有人的生活都是没有远方的生活，都是眼下的生活，而这种眼下的生活可以变得有滋有味的。有滋有味的生活只是生活方式的生活。大家会非常的客气，非常的不好意思，生命在这种生活方式中不知不觉地就消逝了。所以某一类诗歌就会大行其道，比方象伊沙这类诗人。我也不完全否认伊沙，就象博尔赫斯说的，在所有三流作家的作品当中都能够发现使你吃惊的东西。
西川等：当代诗歌承担了什么现代诗与古体诗有继承关系吗？
西川：谈到中国古典诗歌，谈到传统，我认为可能中国当代诗歌和中国古典诗歌没什么关系，至少对我个人来讲没有关系。我可能和中国古代历史有关系，和中国古代散文有关系，和中国的迷信有关系。一个人和历史和传统的关系不是那么笨拙的一条直线的关系。如果你在一条直线上理解问题，你就是一个笨蛋。既使是韩、柳古义运动，既使是柳宗元他们的诗歌也受到了散文的影响。不一定一想起中国当代诗歌和古代诗歌就是一条直线，而且你也直线不起来。中国古代语言是含着“道”的，这种道目前已丧失掉了。现代汉语中是没有道的。你现在使用的语言和古代的语言已很不一样了，你能够背很多古体诗那证明你有教养，可不一定有创造力。而且你所了解的古典文学不一定就是我所了解的古典文学。比如在东晋的时期有一个故事，叫“看杀卫 ”。卫介是知识界的一个领袖，是一个英俊青年，他到了南京，所有人都出来看，把他看死了。中国历史就有这么风流的故事。在当代社会谁去看卫 呀？看的是葛优吧！
我曾经是个遗老遗少，我在文化大革命时期就是个遗老遗少，读《水浒传》把我读成了遗老遗少。但是我正慢慢地改变这种东西，使我和当代生活发生关系。使我（好吧，我们也用“血和生命”吧！）的血和生命和别人的血和生命能够有交流。一个人爱好中国古典诗歌这是非常好的，但是站在古典的立场上来指责中国当代诗歌和诗人是无法让人接受的。现在有些人还在写古体诗，写七言绝句。现在是什么七言呀！“妹妹找哥泪花流”也是七言。当代人搞得这些东西和打油诗没有什么差别。这是因为你当代的审美方式完全不一样了。所以当代写的那些古体诗我没一个瞅得上眼的，全是“老干部诗”，全是“领袖诗”。因为中国古代文人的那种风骨你完全没有，自称有的人是非常可笑的，非常做戏的。
最后我给大家朗颂一首诗。这首诗叫《发明》，是捷克当代杰出诗人米洛斯拉夫·赫鲁伯