s）等术语，其出现频率之所以很高，是因为在现成的语言里，只有这些符号可以用来传达同样层出不穷的深奥而复杂的观念。让读者或听众清楚地知道批评家用语的所指，这是非常重要的，也唯有通过以同样的术语反复地表达相同的概念，批评家才可以指望赋予这些术语以大家都能接受的、普遍的意义。从某种程度来说，艺术评论家必须创造出自己的语言。
作为一门精致的艺术，写作乃是罗杰的弱项。说起散文、诗歌的韵律，他有一点朦朦胧胧的概念，但却迷恋于创建关于韵律的理论。对于他所翻译的马拉美作品，还是评论得越少越好。唯一重要的是，他深信自己的译文翻得相当贴切。它们让我想起那位改编弥尔顿作品的理查德•；本特利（RichardBentley）理查德•；本特利（1662～1742），英国古典学术研究史上的重要学者和校勘家，曾任剑桥大学三一学院院长（1700）和钦定神学讲座教授（1717），编校过西塞罗的著作《图斯库路姆论辩集》和《贺拉斯诗集》等。，因为，毕竟本特利是一位非常伟大的批评家，并在某些方面深谙希腊诗歌，其实没有一个现代人对此有过真正的理解。说到弥尔顿，我想起了罗杰写过的一些文理不通的话——只有亲密的友人才看得懂——这些莫名其妙的文字，确实具有和弥尔顿的《基督诞生之晨颂》（OdeontheNativity）相似的音韵效果，但却没有他坚信的这首诗中应该存在的东西，亦即原诗的全部或近乎全部的优点。那些杂乱无章的文字，当然是被故意写得文理不通的——仅是语音的堆砌，实际毫无意义。其实，它又蕴含着高度的奥妙，我敢肯定，在其背后隐藏着漂亮的理论，因为我发现这些文字，同我若干年前对视觉艺术所作的解释，是极其相似的。只是罗杰试验这一理论的时候，我们已经处于20世纪20年代末期，对后印象派的痴狂业已成为往事。反正在罗杰的文字里，绝对没有任何出于私心的东西。他只不过是喜欢这个理论，因为感到寻求“魔力”靠的就是这样的理论。它来自内心而不是头脑，罗杰自己也想相信它。现在，正是这些文理不通的文字，正是他对这些文字的阐释，还有他对自己的观点进行辩护的激情，使我看清了一个事实：罗杰对诗歌的感觉是清教徒式的。我想这个事实，对于那些反对他的人来说，早就明白无误了。诗歌的魅力、浪漫、意象、魔性和神秘，触犯了他心灵深处的贵格派精神，因此，他非常愿意相信诗歌中的全部所指，都可简化成清清楚楚、干巴巴的一堆骨骼。
对于他的写作和演讲，说得已经够多了，下面有必要谈谈他的绘画。这可不是一件值得羡慕的工作，因为罗杰•；弗莱把自己的绘画看得比批评理论重要得多，那些仅仅通过他的学术成就而认识他的人们，必定感到这很荒谬。绘画在他的生活中至关重要，至少他自己是这么认为的。他这样说，所以朋友们也就对此深信不疑，然而，有些友人难免会提出这样的问题：他一定知道自己乃至今健在的、最为优秀的批评家，那么他在内心深处，是否同时认为自己属于优秀的画家呢？他知道，那些他自己所推崇的朋友，并不这样认为。在我看来，他的早期绘画，尤其是水彩画和那些在丝绸上画出来的作品，当属最令人感到愉快的成果了。坦率地说，它们的风格相当折中，每一笔都可看出源自哪些艺术大师，这些大师通常都是英国的水彩画家。可是，从他大部分的画作（1910年前的作品？）里，我真的没有找到任何令人赏心悦目的东西。那些狂放不羁的日子里，他无所顾忌地运用知识，尽情地提升自己的品位，努力发挥细致入微的观察力和敏捷的笔法。这些特点促成了一种尝试性的风格，它在某种程度上确乎表现出他禀性中的犹豫不决。后印象派画风的嬗变，极大地解放了他的潜能，同时也吞没了他谦虚的品质。改革释放了他的生活能力和享乐能力，但对他的画风毫无益处。那场即将把青年及年轻艺术家所具有的全部值得被解放的创造力释放出来的运动，那场他在国内大力提倡的运动，却损害了他的绘画创作，并且将之引向一条并不恰当的道路。他试图凭借自己理解透彻并能对其加以敏锐阐释的风格进行绘画创作，然而却无法形成个人的风格。过去那种华贵光鲜的装饰风格再也看不到了，从某种程度来说，那种装饰风格至少还是符合他的禀性的。可他的绘画天赋显得苍白贫乏，使人失望的是，我们已经察觉到它将不会取得任何突破。恰恰是他的活力和灵敏，或许能在别的领域给他带去丰厚收益，而在绘画方面的表现，却显得相当糟糕。他作画时速度飞快，既感受不到徘徊于某一主题之中，直至领悟到最后一丝意义渗透而出时那种可以反复咀嚼的快乐，也缺乏将构图调整到无懈可击地步的耐心。我曾经亲眼看见他毫无原则地，或怀着试图揭示某种神秘感的希望而不顾一切地，继续在画一幅明知再多一笔便是画蛇添足的作品，简直就像一名考生，明明已把自己所知道的一切写下来了，却为让卷面显得更加美观，而把写好的答案又誊写一遍。罗杰知道，他并没有在自己的画作里面增加什么东西。也许，他懂得太多了。
《岁月与海浪》第一部分罗杰•；弗莱/克莱夫•；贝尔（4）
罗杰•；弗莱是个没有耐心却十分优秀的工匠，他手艺过硬，而且学得很快。在这方面他所取得的最好成果，便是为欧米伽工作室（OmegaWorkshops）欧米伽工作室，1913年7月由罗杰•；弗莱倡议成立于布鲁姆斯伯里费兹罗伊广场33号，主要帮助一些年轻画家发挥艺术之长，从事室内装饰，如碗、花瓶、桌椅、窗帘、地毯等的设计。1919年6月宣告结束。制作的那些白色器皿；其中的一部分，有望被保存为公共收藏品，因为它们已经为数不多了。可是，他一想到有必要装饰某把椅子、某张桌子，或是某个衣柜，一想到应该美化一下窗帘、灯罩或是上衣，就会让某些东西出错。我时常揣想，肯定有鬼，有一个出自清教徒主义的魔鬼，它在年轻而充斥着“艺术气息”的岁月里备受娇惯，潜伏在主人的下意识里，一旦气候适当，就原形毕露了。无论如何，除了上述纯白色的器皿，在他为欧米伽工作室所做的其他所有工艺品中，我都感受到一种令人不舒服的味道——一种浓郁的“艺术性”的味道。那便是魔鬼的复仇；或许正是这一邪恶精神，把他挡在了创造之国的大门外面。他受到那个极乐国度的排斥，也无法到达那一世界的边境，因为他的艺术无论产自何方，总被某种邪恶的潜意识或自我意识缚住了手脚。它究竟是什么？我无从知晓。在内心深处那无法通向理性的某个阴暗角落里，他会不会相信，会不会希望，风格可由外界强加而来呢？（恐怖的想象力：那条路上罗列着艺术协会、服装、凉鞋、土布，还有福利事业，路的尽头是一家古老的英式茶房，它的门户张着大口。）——不，他既不可能这样相信，也不可能这样认为。如果罗杰没有创作出“艺术品”，而是仅仅绘成了一幅图画，其原因很可能在于他实在无法将自己一贯鼓吹的理念——什么在创作中，所有的马儿都必须齐头并进啦，什么你不能像往昔的马夫被追赶者盯住不放那样，被风格或美感牢牢拴住啦——付诸实践。要是你问我，为何罗杰的画作看上去总是死气沉沉，我能回答的，便是雷诺阿在被问及艺术来自心灵还是头脑时所说的话：“是私处。”原文为法文俚语“descouilles”。
倘若罗杰•；弗莱不是一位艺术家，那么除了最为招人喜爱之外，他更是同辈中最了不起的人物之一。这一地位，已为他的传记作家所确立，其他朋友所能做的，只不过是在他的丰碑之前放上一束鲜花，缅怀上面的题词而已。我初次与他相遇，是在从剑桥开往国王十字车站的早班列车上。那是1910年初，从某种意义上讲，当时他刚开始新的生活。他的过去是如何结束的？他又是以何等的勇气和虔诚与之抗衡，甚或在某段时间里是如何极力躲避它的？关于这场悲剧，伍尔夫女士有着最生动的叙述。1910年罗杰•；弗莱四十五岁：一种生活即将落幕，而另一种崭新的，或许更加激动人心的生活正要开始。确实，它是一场新的运动，每个人都能从空气中嗅到飘荡着的刺激感，就连我——甚至是我——也禁不住坐了下来，把事态的概况描述进一部著作里，颇有分量地给它冠以“新文艺复兴”（TheNewRenaissance）这一书名；三年之后，我确曾将其中一个部分予以发表，并且编成《艺术》（Art）一书，该书在原作品中只占一个章节。显然，当时社会出现了一种躁动：无论在伦敦还是巴黎，人们都预感到某种正确的进程即将来临，尽管现在以我看来，把这一进程描述为一场“复兴”似乎颇可质疑。这是一个学术问题：通常它由政治家出面解决，所以，阿斯奎斯（HerbertHenryAsquith）阿斯奎斯（1852～1928），英国自由党内阁首相（1908～1916），自由党领袖（1908～1926）。先生、爱德华•；格雷（EdwardGrey）爱德华•；格雷（1862～1933），英国外交大臣（1905～1916），奉行亲法反德政策，联合俄国，在第一次世界大战爆发后，因德国破坏比利时的中立，说服内阁对德宣战（1914），战后支持国际联盟。爵士和勒内•；维维亚尼（RenéViviani）勒内•；维维亚尼（1863～1925），社会主义政治家，一战期间曾任法国总理。先生向德国宣战了。但在1910年，只有政治家们才会做打仗的梦，而那些头脑相当清醒的人们所想象的，则是即将到来的美好时光。奇迹似乎随时都可能发生，可当那天�