恢执丛煨浴�
首先，从标题上讲，“面朝大海，春暖花开”两个词，尤其是后者，是非常滥俗的习语言，甚至是文学的废弃物，一个稍有文学素养的人在写作时，都不会轻易使用诸如“春暖花开”、“姹紫嫣红”这样的词汇，但海子却大胆地将如此“大俗”的因素引入诗中，作为标题，一开始就形成一种奇异的感受，与整首诗的抒情语气形成反差，让读者感到面前象推开了一扇窗子，一个温暖光明的世界显现出来。在随后诗行的展开中，这种特殊的用词、用句技巧也起到了重要作用。比如，第一句：“从明天起，做一个幸福的人”，在某种意义上，也是在暗中模仿一种日常的语言方式。我们通常都会这样说：“从明天起，我要怎样怎样”，“我要锻炼、我要存钱、我要减肥等等”，但“做一个幸福的人”却不是上述可以计划、可以设计的行为，相反，在我们的生活经验中，“幸福”是一件可望而不可求的事。当我们读到这样一个决绝的句式（“从明天起，做一个幸福的人”），获得的恰恰是一种幸福的不可能感，是一个与幸福无缘的人的天真假想。海子使用了一个相当日常的句式，却传达出相当非日常的、沉痛的个人感受。再看后面的句子：“喂马、劈柴，周游世界/从明天起，关心粮食和蔬菜”。这是诗人对“幸福生活”的想像，却同样充满了一种天真的假定性，是一个与日常生活脱节的人，对所谓幸福生活的假想，特别是“粮食和蔬菜”两个词，都是被一般的诗歌所排斥的日常词汇，在诗中出现的，往往是玫瑰、丁香、菊花、橡树等高贵的植物，这两个“非诗意”形象的出现，又一次形成特殊的风格张力。
打破所谓“诗意”与“非诗意”的界限，将日常语言、日常经验纳入到诗中，一直是诗歌现代性的突出体现，诗人穆旦在晚年就曾在一封书信中谈到这个问题，他认为新诗中最大的一个分歧是：在“风花雪月”的审美经验外，能否用现代生活的形象写诗。这样一种“分歧”，在某种程度上，也延续到了当代。上面提到，80年代诗人对朦胧诗的反动之一，就是要打破语言的精致性、成规性，焕发出粗糙的活力。在海子这里，他其实也有意无意参与了这种反动，通过将非诗化的、日常的经验引入诗中，制造意外的惊喜、甚至是震惊的效果。这样的技巧，在海子的诗中是十分常见的，比如《太阳与野花》一首中有这样的句子：“月亮，她是你篮子里纯洁的露水/太阳，我是你场院上发疯的钢铁。”如果说，月亮、露水、太阳x是纯粹的诗意语言，“发疯的钢铁”一句的突然出现，就产生了震惊的效果，形成诗歌表达上一种爆发性的、乖戾的强度。
通过上述简单的分析，可以看出表面浑然天成的诗作，却包含着丰富的修辞特征，海子正是巧妙地利用了一种诗化的抒情体式与非诗化的日常词汇、经验间的张力，在不同语言类型风格的落差中，实现了一种“化腐朽为神奇”的转换，用文学的术语的说，就是所谓的“陌生化”的效果。这种转化的能力，是海子非常擅长的，不仅表现在个别的词语、句式的使用上，还表现在其他层面，西川就曾提到，海子拥有一种惊人的“文化的转化力”。阅读海子的诗歌，尤其是长诗和诗剧，读者会感到一个芜杂的语言世界扑面而来，各种语言、文化的因素，比如俚语、日常词汇、谣曲，自由地组织、有时还激发出戏噱，杂多的、狂欢的效果。这里举一个例子，就是他的诗剧《弑》。这个诗剧的情节大致如下：古巴比伦王举办了一个全国性的赛诗会，目的是选拔王位的继承人，而残酷的规则是：所有的失败者都将被杀死。有四个年轻人为了刺杀巴比伦王，参加赛诗会，从而展开了一个复杂、血性的杀戮故事，最后在“王”的设计下，他被自己的儿子杀死，而这个儿子也自刎而死。很显然，海子借用了一些西方戏剧的资源，如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，莎士比亚的《哈姆雷特》等，整个诗剧的风格也十分庄严、凝重，但古今杂糅、雅俗并置的方式也得到了淋漓尽致地应用，海子调动了各式各样的语言资源，作荒诞的、恶作剧式的处理。比如，在诗剧中出现了“十三反王”这一组形象，代表历史上的众多反抗者，其中就包括洪秀全、项羽、李自成等，海子还为他们写了一只《“十三反王”歌》：“十三反王打进京你有份，我有份十三反王掠进京你高兴，我高兴……
十三反王进了京不要金，只要命人头杯子人血酒白骨佩带响丁丁“
在“十三反王”相继独白后，这一段文字由这十三个大“魔头”一齐合唱，还有流浪儿组成的歌队伴唱，在一片峻急、压抑的氛围中，对民间歌谣的模仿，显然带来了一种意外的效果，使得肃杀之中洋溢着诙谐，荒唐之中包含了神秘。在剧中，这样一种“文化转化力”是屡见不鲜的，比如，在剧中的人物公主“红”身边，还出现了两个老车夫，这两个老车夫一个叫老子，一个叫孔子，这是在家外的名字，在家里，他们一个叫“喜鹊”，一个叫“乌鸦”，海子还安排他们他们一前一后，在舞台上笨拙地舞蹈，哇哇乱叫。另外，海子还会突然引入一些当代的语言，让巴比伦王的口中也冒出这样的话：“这么多死去的同志们，同志们，你们好/矛，盾，戟，弓箭、枪、斧、锤、镰刀。”在风格、语言、形象的古今混杂中，海子似乎在和很多东西开玩笑，不仅亵渎了传统，也有意挪用、戏仿当代的革命话语，但重要的是，通过这些“转化”，不同的历史、文化因素在诗中形成了对撞，一种巨大的包容性和穿透力也得以形成。
海子诗歌的形式创造性（2）
2，对装饰性的反动上面讨论的是海子处理语言、经验质料方面的创造性，在诗歌的展开方式上，他也有独特的尝试。他的很多诗作，读起来一起呵成，但仔细分析却缺乏必要的逻辑，与其说是精心构思的产物，更像是一场词语、想像的爆炸，譬如《祖国（或以梦为马）》一诗，也是海子的名作，而且是一般朗诵会上的保留节目，写得激昂扬厉，非常适合集体朗诵，有很强的感染力，我们来看其中的第三、四两节：“此火为大祖国的语言和乱石投筑的梁山城寨以梦为上的敦煌——那七月也会寒冷的骨骼如白雪的柴和坚硬的条条白雪横放在众神之山和所有以梦为马的诗人一样我投入此火这三者是囚禁我的灯盏吐出光辉万人都要从我刀口走过去建筑祖国的语言我甘愿一切从头开始和所有以梦为马的诗人一样我也愿将牢底坐穿”
简单地说，海子在这首诗中倾诉了他毫不妥协的诗歌态度（远方的忠诚的儿子，物质短暂的情人）、和对“语言”的狂热信仰（“此火为大”），从形式上看，它似乎遵循着一般朗诵诗的基本模式，以“我”的激情的独白展开，但是读者在受到情感冲击的同时，也会被诗中杂多纷乱的词语和形象所震撼，尤其是这第三、四节：从“祖国的语言”到“乱石投著的梁山城寨”，再到“敦煌”，再到寒冷的骨骼、坚硬的白雪，众神之山，一直到最后“将牢底坐穿”（我们都熟悉，海子在这里借用一首革命烈士的诗句），词语、形象在诗中急速转换着，但其中没有多少逻辑的关联，最关键的是一种强悍的节奏感，在语无伦次中，产生一种天马行空般的自由纵横能力。这种自由的展开方式，与海子对诗歌修辞特征的考虑，是有所关联的。在新诗史上，“意象主义”是一种非常有势力的话语，“意象主义”一个中心特征是看中语言的装饰性与暗示性，但海子对这一点有本能的敌意，在他看来，过度迷恋语言的雕琢会导致一种真实感受和生命粗糙活力的丧失，在一篇文章中，他写到：“对于表象和修辞的热爱”，是诗歌的世纪病，刚才也提到过，他认为“诗歌是一场烈火，而不是修辞练习”。这段话本身虽经不起推敲，但从某种角度说，它其实是表达海子自己的诗歌追求，要打破诗歌语言上的装饰性、打破对所谓烦琐、优雅之美的营造，而恢复诗歌的一种自发性、直接性，让语言接近生命的原初激情——用他的话来说，就是所谓的“实体”或黑暗的力量（类似于“物自体”，但更接近“生命意志”）这些说法多少都有点神秘主义倾向，但它们的确说明了海子的诗歌追求，这种追求直接表现为一种语言的加速度。因此，我们在海子诗中常能感到一种自由的、狂放的自发性力量，洋溢着天机竣利的即兴色彩，语无伦次、又歪打正着。换言之，他看中的不是语言的装饰性、而是语言本身在惊人的联想中，产生的扩张力和包容力，或者用一个形象的说法来描述：“是一个词迫使下一个词歌唱”。我们再看另一首诗《歌：阳光打在地上》阳光打在地上并不见得我的胸口在疼疼又怎样阳光打在地上这地上有人埋过羊骨有人运过箱子、陶瓶和宝石有人见过牧猪人。那是长久的漂泊之后阳光打在地上。阳光依然打在地上这地上……
全诗以“打”这个词为中心，不断向前推进，读者与其说在品味诗意，不如说在感受语言简捷、短促的力量。
对语言装饰性的反动，还有另一种表现，就是将词语上升到“元素”的高度，或者说让它具有文化“原型”的意味，以形成诗歌的扩大的境界和表达上的简洁，譬如“黑夜”、“土地”、“麦子”等，用一些评论者的话来讲，海子甚至不是用“词”而是用“词根”来写作。譬如“麦子”或“麦地”，虽然后来成了诗歌中臭名昭著的复制品，但在海子那里，对它们的使用，却充满了创造性。“麦子”，对于中国人而言，无疑具有特殊的意义，它象征了农耕文化某种核心的隐衷，收获、饥饿、生存的根据。照理�