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才刚闭幕的百年中国画展，总算给我们有机会捋了一遍早该结算的流水账。大致的印象是：清末民国，不外“因循”与“革命”两路，到了建国以来，则相率革命，几乎清一色“新国画”：从古典题材的内容转换，到传统体裁的悉数废弃，近二十年，则“新国画”一路新到仿效欧美超现实主义的重重光影与细节堆砌，新到任意扭曲形象而近于设计，形同装饰，好似放大的卡通、宣纸的涂鸦……“新”，是新中国几代国画家的集体意识形态与总纲领，得失对错，姑不论，倒是十多年前半路杀出的所谓“新文人画”，弃“新”图“旧”，止步于国画革命漫无约束的边界，追溯归宗，从古人那里翻寻图式，拼凑出一批其“旧”亦“新”的作品，虽说也不免卡通、涂鸦的精致化与格式化之嫌，但在老一代国画“新党”逐渐退出历史，早期“新国画”终于显得其“新”亦“旧”的今天，“新文人画”至少局部唤醒了传统中国画的表象记忆，而不少作者是有才气，有主见的，那是革命后的冷静与省思，是革命革到途穷之时，传统从远距离返照的一缕回光，一笔偏锋，这可是当年的国画新党料不到，古人更料不到的——传统，你说它是累赘也罢，说它是遗产也好，它还是在，还是厉害，它可以是阴影，也可以是光照，端看不同时代的作者，怎样以不同的画眼看待它。
国画革命的世纪争论，有益而无益。到了动手作画，实践与词语，规律与主张，毕竟两回事。笔墨等于零？笔墨等于一切？有理无理，终躲不过“笔墨”二字，而笔墨落在宣纸上，总要化开来，这是谁都无奈何的事。能试的试过了，要看的看到了，百年国画，其景观不在画，而是这百年光阴好几代人的刚愎、幼稚、摸索、挣扎……至于黄宾虹齐白石辈，按四舍五入法结算，都该归入传统大账的余篇遗页，只因其才如斗，其时未远，仿佛于本世纪“新国画”平添荣耀似的，其实不过是几位老人的高寿所致，他们，毕竟活在“国画革命”的彼岸，后来的革命家并未后来居上，青出于蓝，而国画革命，终于是走到国画的此岸——唯见“此岸”，不见“国画”了。
“国画革命”虽或出于历史的不得不然，也确留存几幅传世之作，其后果，则如百年中国的种种革命，开裂文化艺术的累累断层，断层的此端，头一批国画新人，便是“新文人画”群落。他们多数出生在叫嚣革命的五六十年代，而竟自然而然成为“国画革命”的“反动派”。他们偏要画旧时的才子佳人而不画工农兵，偏要画超时代的山水画而不画新中国的新天地，国画革命所唾弃者，他们捡起，国画革命所主张者，他们唾弃。他们，其实仍该属于“革命”的一代：革“国画革命”的命……但是话也就不必说下去，说下去，又入了国画争论的话语泥沼，我们还是来看年轻人的画。
到了六七十年代出生的国画家，革命意识终告厌倦、淡漠，以至隔阂了。所谓“代沟”，虽是令人困扰，但其实有代沟还比没有好。世纪之初的国画革命亦无非起于代沟，不然国画实在要因循到生趣全无，而今国画革命恣肆百年，也还要有新的代沟来淌开这摊浑水，此即所谓文化的周期，历史的规律吧。新文人画一代刻意地要来反其道而行之，是因他们于国画革命记忆犹新，犹如同堂的“父子”；今天的年轻国画家，则进退之间不再听命于前代的是非，好比隔代的“祖孙”。国画革命的理论话语对他们均难起到依附或左右之效，他们画国画，玩水墨，不见得非要怎样，也未见得非要不怎样，一如油画新生代摆脱了“油画民族化”符咒，油画便出离意识形态而复返绘画的工具之一。今之国画新人与其他画种的新生代同行在创作观上已经了无介蒂，他们放手描绘当今时代的风流人事，但不再刻意标榜时代感；他们营造种种匪夷所思的形象与图像，也不见得出于拓展国画表现力的雄心；他们更以纸墨工具去做种种逸出国画界外的观念作品，结果要比老一代国画革命家走得不知远多少，为什么呢，因为他们根本不在乎“国画”的名分……此外，或也出现极端“私人化”的个例，无意于当代国画的各种流行标签或实验风格，以“无立场”为立场而入于笔墨实践，即如眼前见到的彭薇的画：她只是画几朵花，配几片叶子，落款盖章，挂起来看看，全不为“革命”情结与作风“新旧”所扰，反倒与古人而不是“传统”——神会而交遇，仿佛平行：古人当初的画兴，也不过临花起意，欣然命笔，哪有后人那许多妄念……
革命远矣。今日年轻的国画家画国画，要之，恐怕只为好玩，即便谁要来存心地慕古仿古，这断根既久的一代也是欲师承而无师，要因循亦无因，可资照看者，恐怕是近年频频面世的古典国画精印画册，凭借这迟来的出版物，“传统”在印刷品上恢复了文化的记忆。
以我的猜测，彭薇的画路与画兴，其实是将古人的若干新版集册置于案头，随手作游戏的参照，参照的游戏，这游戏，今之西人倒是早有精确的说法在，即欧美后现代绘画对于印刷品——通称“现成品”——的所谓“戏仿”，其妙要，在“戏”，而不在“仿”，因后现代有一路画手也不过出于现代主义绘画革命的世纪硝烟，既经看破，便来与革命前的诸般传统图像资源妥协而对话，如美国的Doyle，挪威的Nerdrum，意大利的Arcevia和Mariani，俄国的Maslov、Kuznetsov及Tobreluts，他们每取文艺复兴到普桑的现成图像作种种“变体”的蓝本，其效，说是“因循”而毋宁定义为“抄袭”——彭薇的笔戏想必未曾与前述西洋画家有任何牵连，唯其同是绘画革命的隔代后生，则作画的动机便仿佛有暗通之处，其理，乃“因循”者被动，势必弱化为传统经典价值渐失的副本，“抄袭”者主动，而宛然转化为古典文本语意复杂的回应。我们若以“戏仿”一词移来审视中国文人画，则“抄袭”的美学自董其昌即早有端倪在，尔后诸家沿袭，公然在图式与题款中指涉来源，借着与经典文本的复合重叠而自传统渐次剥离，确认自身的主张与位置……但这都还是洋人的说法，相对于近世西方绘画汲汲于涂旧标新，兴风作浪，中国古典绘画的流变则从来波澜不兴，是一繁衍持续的超稳定状态，若说其间有风格画路的差异，也仅因人而略有小异，因时而发生微变，盖“因循”一词若非出于贬义，其实倒近于道家的无为而为，顺其自然。百年内兴国画革命，其实是为被动而剧烈的西化运动所裹挟，外因过于庞杂，而内因遂逐步丧失了机变的可能性，其中原委，此处理不清。实在说来，国画革命的“灾区”与“误区”多在人物与山水，传统花卉画体裁相对封闭而静态的空间，似乎天然地难有国画革命置喙的余地，虽则式微久矣，但并不存有难以衔接的断层。
这些大道理，彭薇自己或许全不想到，也不在乎，以我旁看并挑剔这批浅尝未止的作品，仍未脱尽新国画既有的套路，质薄而微甜，尚欠花卉画领域诸般传统“修辞”，然可贵者是在没骨与设色能够心手相应，颇具灵气。其中几幅描绘明清官窑，逸出题外，以瓷具作静物设置，局外局，画中画，无意间触及以“现成品”入画的观念。而近期的墨石与牡丹系列，尺幅大，难度增，却能局面渐开，品相端雅，与明清的画意章法初呈会合之势，显见作者已然主动解读并修习传统花卉画的“文体”与“句法”，这在同龄写意花卉画作者中似乎不多见，虽运笔的骨力逊于墨色的烘染，但居然气势酣畅，画意圆融而俊秀，至于书法题识等一整套纸面规矩，是还要狠下工夫，从长计议。以我的偏见，作者既是雅好前人的画路，自当依次上窥诸如何濂、蓝瑛、王谷详、孙艾、陆治、唐寅、姚绶、张逊、王渊，以至钱选的画境，倘若出以虽不能之、心向往之的诚意，由临写而罗致，借效仿而识髓，久之，或竟能自出意外的篇幅也未可知，且看作者能否从此自悬难度，计较品格，进而探访宋元花卉画传统的渊薮，如此，或许真该走成一条反方向的正路。
不过这都是后话，以彭薇的年纪，画下去，路正长——自宋及清，中国花卉画遗落的一大批珠玉之作，近已在新版图册中呈露其荣华富贵，其间多少妙旨亟待今人恭谨认知。国画革命的遗患，实于传统无伤，而在赏鉴的眼光逐代昧失，传统的泯灭，似亦非如国画革命论所说是为必然，今借彭薇的初作从旁议论，不为辩说什么道理，只为小小的讶异：传统画道的隔代传递，真是曲折难料，所谓老树青枝，旧苑新人，眼前，即便作者仅只初涉清人的传统，我以为亦足可喜，亦便可期。
2002年元月
第一部分 众生相与人物画第3节 世界的重叠
读翁云鹏《图像与风景》系列
当马拉美宣称“世界归存于书本”之时，以大仲马和巴尔扎克为代表的法国文学已经处于小说“全知观点”叙述传统的尾声，像马拉美这样的现代文学先驱已不再职志以小说描述“世界”，但他朴素地指出了传统小说以文字建构“世界”的雄心。
绘画，则早在好几个世纪之前，便以文艺复兴时期创立的透视法与一整套描绘技巧，宣告一幅油画的视觉功能犹如一扇“窗户”，从这窗口向外张望，我们于是看见了“大千世界”。到了十七八