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这是一个严肃的问题。
摄影比任何艺术更严肃、更无情。摄影难以为社会所驾驭。唯摄影胆敢自外于艺术，如书中大部分摄影家，宁可悬置自己的身份。他们，是一小撮内心深处不顾一切的人。
巴特对这本书中格外个人化、风格化，或注重新闻纪实的摄影，均不看重，他有道理。但他洞察摄影的桀骜不驯，竟将摄影认作是“疯狂的姊妹”。他发现，“持续地注视”照片，总伴随着“潜在的疯狂”，因为“注视既受真理影响，也受疯狂左右”。当他在《明室》的书写中寻获摄影的“所思”乃是“此曾在”——较为周全的翻译是：“曾经存在，但现已不存在的事物”——结论是：“摄影、疯狂，与某种不知名的事物有所关联”，那“不知名”的，是什么呢？他称之为人心的“慈悲”：从一张张照片，我……疯狂地步入景中，进入像中，双臂拥抱已逝去或将逝去者，犹如尼采所为：1889年1月3日那天，他投向一匹遭受牺牲的马，抱颈痛哭：因慈悲而发狂。
在《明室》的末尾，他写道：
社会致力于安抚摄影，缓和疯狂。因这疯狂不断威胁着照片的观看者……为此，社会有两项预防的途径可采用：第一道途经是将摄影视为一门艺术，因没有任何艺术是疯狂的。摄影家因而一心一意与艺术竞争，甘心接纳绘画的修辞学与其高尚的展览方式。……另一安抚途经是让它大众化、群体化、通俗化……因为普及化的摄影影像，藉展示说明的名义，反而将这个充满矛盾与冲突的人间给非真实化了。
摄影的选择是什么：
疯狂或明智？摄影可为二者之一……让摄影顺从美好梦想的文明化符征，或者，迎对从摄影中醒觉的固执的真实。
去除了上下文，这些话可能是费解的，我所以反复阅读（台湾译版）的《明室》。他说的是西方——久在西方，我对他的言说始有渐进渐深的认知。中国眼下的进步，已初具他对影像文化所概括的景观：影像正在我们周围泛滥：“艺术”的，或“大众”的。而“从摄影中醒觉的固执的真实”，却是稀有的经验，一旦遭遇，仿佛被目光逼视，不免惊怵，以至难堪。摄影犹如言论。在一个诚实的言论尚未获致充分的表达、尚未自觉到言论之所以是言论的国家，摄影的处境必是暧昧的。摄影家可能并不自知。
我被这本书触动的不是照片，而是言论的锋利。此外，我要说，
摄影不应该仅在书页中被观看。目击一幅原版照片，比镜头目击真实更具说服力。凝视原版的质感与尺寸——这质感、尺寸绝不仅指作品的物质层面——是不可取代的观看经验，并从深处影响一个人。
愿伟大的世界摄影直接迎对我们的目光。还要等多久？此刻，我谨感谢顾铮先生坚持多年的编述，感谢上海文艺出版社做成这本书。
2003年7月25日写在北京
第二部分 影 像第11节 艺术作为摄影
序《紫禁城国际摄影展影集》
一
苏格拉底有言：“未经审视的生活是没有价值的生活。”——被译成“审视”二字的古希腊原文，不知可有“观看”的意思在。将这个哲学词语挪来言说视觉文化，尤其是谈论摄影，不免牵强，而苏格拉底时代何曾梦见人类将会出现摄影。
古希腊另有一句箴言，铭刻庙堂，适可与苏格拉底的意思相映照，叫作“认识你自己”。美少年那喀索斯临水自鉴的希腊神话，更道破人类极度自恋——其实是渴望自知——的天性。
我们如何“认识自己”？凭借什么而能“审视”生活？
二
今年夏季，纽约大都会美术馆摄影部举办德国摄影家桑德大型回顾展，他在上世纪初为同胞拍摄的七组肖像系列，以珍贵的原版集中展示：工、农、商、学、兵，神父、匠人、职员、警察、妓女、金融家、政治家、艺术家、囚徒、残疾人……其中包括他死去的儿子当年因纳粹迫害而在服刑的照片及死亡面膜。这套作品因其客观而正直，约有数万件被第三帝国所销禁。
展事评语如此写道：“去除偏见、直接观察的摄影作品，有甚于哲学与社会学文本向我们揭示的存在的真实。”桑德本人的告白印在入口处墙面：“我愿以忠实的观察向历史奉献我们时代的肖像。”而本雅明当年的评价是：“人的面相在这批照片中透露了全新的，无可度量的意义。”
十多年前我就收藏了桑德作品精印集。今次得见原版——每件照片右下角是他亲笔书写的日期——仍然深深感动。被他拍摄的每个人定睛凝视着我，同时被我凝视。他们是二战之前的德国人，无名无姓，以年龄推算，多已不在人世，我不可能认识他们，但这目光的交遇，如对父兄，俨然相知，并由照片中逝者如生的面容与凝视，看见我们自己。
三
“肖像画”贯穿美术史数千年，由早先的崇拜功能逐步转向艺术欣赏。而相机摄入的“人”，超越艺术，以巴特为摄影的定义—“此曾在”——而成为生命与时间无可辩驳的“证据”。一幅绘画的美学价值与一枚照片的人类学价值，其本质区别乃毋庸置疑，而摄影的确证功能，何止肖像。
马克思预见技术进步必将深刻影响上层建筑，颠覆既有的文化。本雅明在《机器复制时代的艺术》一文中，则认定新艺术将引发新的感受模式，而感受模式的变异与社会同步更迭，他指出，摄影发明的年代，正值社会学问世：此事大有深意。一百多年来，摄影的确证、讯息与传播功能，远远超过人类历史任何时期。举其要者，阿特热为巴黎空城留存的照片、布拉塞镜头下的夜游人、卡帕及无数战地记者为之丧生的战争摄影、维基以闪光灯照亮的都市罪案现场、科特兹与布勒松捕捉的时光印迹与人间百态……及至地理、风俗、时尚、生物学、天文学、人类学、医学、教育、商业广告、刑侦档案，无不凭借摄影在20世纪获得空前的发展。而1879年当穆布里奇以12架乃至24架摄影机连续拍摄马匹奔跑的姿态时，竟无意间催生了电影。20世纪初列宁宣告：电影是“我们世纪最重要的艺术”，墨索里尼则称之为“强大的武器”。
四
“摄影”不即是拍照。照片亦不等于摄影作品。而“摄影作品”是否艺术，被争论了上百年，其核心问题与现代实验艺术的追问相呼应：“什么是艺术？”
本雅明早在《摄影小史》一文中就提出：与其争辩“摄影作为艺术”，无如思考“艺术作为摄影”更切题。在他的时代，他感叹道：后一种更具有社会意涵的思路“却甚少受到关注”。然而一句“艺术作为摄影”，不但摄影，一部艺术史的灼照反顾，亦被赋予全新的眼光。
近三十年，先进国家的重要美术馆与艺术学院，均增设摄影部门与相关课程，换言之，没有摄影研究，今日美术馆运作及艺术教育形同缺少一项器官。世界性重要展览的前瞻主题，率半是包括摄影在内的影像作品，近十余年尤为主潮，方兴未艾。前述桑德摄影回顾展，只是如大都会美术馆那样的权威机构所举办的无数专题展之一。
二战迄今，国际摄影可谓创意纷繁，经已超越“目击”、“确证”的传统摄影观，采用虚拟、挪用、并置、投影、录像、电影等多媒体科技，在宏观与微观的每一面向，塑造着当今时代的视觉文化。今日摄影不再试图与“艺术”分庭抗礼，而如虚拟现实主义摄影家杰夫·沃尔所言：数码摄影与电脑技术，能使我们接续戈雅时代绘画艺术的未竟之业——“艺术作为摄影”，在本雅明身后半世纪，在我们的世代，已然蔚为大观。
五
20世纪是影像的世纪。声名霸道如种种现代与后现代绘画，亦被复制图像多所搅扰，终而制伏——美术/摄影的内在关系，始终是欧美视觉文化持续关注的命题。
中国是绘画的大国、古国，自从百年来“普及”西画及其教育，乃相率构成空前庞大的所谓“美术界”，至今仍以似是而非的绘画观涵盖并等同“视觉文化”；而摄影与电影传来中国，却曾与西方几近同步趋移，实属名副其实的“先进文化”，可是在我们影像文化的社会层面与艺术家群体中，竟如本雅明七十多年前所叹：“甚少受到关注。”近十余年，虽则中国本土暧昧的“实验艺术”已然“走向世界”，然而真正在国际间获致认同的，其实是中国电影。
摄影，在中国当代绘画与电影之间，处境不堪：仅以市场论，欧美平装影集标价均高于精版画册，文物类照片的购藏更是当代收藏界“显学”。在北京，则数以万计的珍贵摄影原件，包括摄影元老的获奖作品及手迹文本，却被国家单位公然遗弃，堆叠地摊，论斤贱卖。
讽刺的是，中国也已步入影像时代，影像文化的集体意识却贸然而懵然，严重缺乏应有的尊重兼以质疑：今日铺天盖地的广告、杂志，及迅速扩增的影像产业遍布于孤岛般的“艺术界”之外，既虚掷影像的文化功能，又滥施影像的消费性，远未涉及“艺术作为摄影”的命题。而大众浸淫其间，怎样观看？何为影像？影像产品的自尊自律，又如何提升——或抵御——影像的社会效应与政治权力？出于行业的偏私，芸芸艺术家及其教育者安然分据绘画/影像的鸿沟两端，艺术门类的行政划分：美协、影协，及艺术教育中无从交叉对话的陈腐体系，是这种状态的坚固根基。
绘画、摄影不是“学科”，不是“行业”，不同的工具技能并不意谓创作的自觉。不�