并没马上跟他打招呼。特拉克尔最终克服了怯懦，让侍者转递他的名片，费克马上请他过去坐在一起。
这一刻，无论对特拉克尔的个人生活还是诗歌创作都至关重要。费克比特拉克尔大7岁，是个善良宽厚有信仰的人。费克和他弟弟的家门永远向特拉克尔敞开，他在那儿感到温暖心定。他在给费克的信中写道：“我越来越深地感到《伯瑞纳尔》对我意味着什么？一个高尚圈子里的家与避难所。在摧毁我或成全我难以言状的情绪的折磨下，在对以往极端绝望以及面向坎坷未来之际，我所感深于言传，是你的慷慨与仁慈带来的幸运，是你的友谊带来的深厚理解。”在特拉克尔最后两年半的余生中，费克扮演了父亲和精神导师的双重角色。
从他们封闭的高山堡垒，费克及其朋友们以诚实正直抵制来自维也纳流行的堕落与平庸。《伯瑞那尔》追随着克尔凯郭尔的天主教存在主义的价值取向，为维也纳的先锋派所推崇，特别是克劳斯，他认为这是奥地利唯一诚实的杂志。自从1912年底到特拉克尔死去，《伯瑞那尔》每一期都发表他的诗作。事实上，几乎他所有的重要作品都是在进入这个圈子后写的。甚至可以说，没有费克没有《伯瑞那尔》及团结在它周围的人，就没有二十世纪德国最伟大的表现主义诗人特拉克尔。
1912年11月，他因随地吐痰遭到一名军官训斥而发生口角，随后他要求从现役转成预备役。在此期间，兰波的德文译诗集的出版，对他产生巨大的冲击，他的诗发生了风格上的变化，从韵体转成自由体，更重要的是动词趋于复杂化，使主题得到进一步的扩展。
1913年1月底，特拉克尔在给布什贝克的信中，描述了他试图在维也纳官僚机构里谋职后不稳定的精神状态。他写道：“我的境况依旧不好，虽然这儿比别的地方强。也许最好是让危机出现在维也纳。”他接着写道：“几天内，我会寄去一份‘赫利安’。对我来说，它是我所写的最珍贵最痛苦的东西。” 和里尔克的“杜伊诺哀歌”几乎同时问世的 “赫利安”（Helian），写于1912年12月至1913年1月，是特拉克尔最长的诗作。在完成“赫利安”一个月后，他在给另一个朋友的信中写道：“我在家中的这些日子很艰难，在这些充满阳光而冷得难以言状的房间，我处于兴奋与无意识状态之间。蜕变的怪异抽搐，肉体上几乎难以忍受；黑暗的视觉快要死去；狂喜如岩石般团结；而悲哀之梦进一步延伸。”
自1912年到1913年，他先后三次在维也纳官僚机构求职，属头一次最短。他先在劳工部谋得一份小职员的位置。那时他正在萨尔茨堡和英斯布鲁克致力于他的长诗“赫利安”，为此他推迟了好几周，直到1912年12月31日才到劳工部报到。两小时后他就离开了，第二天递交了辞呈。真正的理由很简单，他担心在维也纳无法写作。随后他立即返回英斯布鲁克，在位于郊区的费克的家中完成了“赫利安”。此诗得到费克和朋友们的赞誉，特别是海因里奇（Heinrich），予以极高的评价，认为“赫利安”是德语诗歌史上最伟大的成就之一。
那年冬天余下的时间他留在萨尔茨堡，和母亲弟弟一起，关闭了家里开的商行。1913年4月，他又来到英斯布鲁克，住在费克和他兄弟家。布什贝克再次为他寻找出版商，以失败告终。没过几天，特拉克尔收到德国莱比锡一个年轻出版商沃尔夫（Kurt Wolff）的信，打算出版他的诗集。与此同时，他也要出版卡夫卡早期的作品。沃尔夫后来成为德国表现主义一代的主要出版者。特拉克尔和卡夫卡的作品被放进同一套丛书里，以小册子的形式出版。这引起特拉克尔强烈的不满，他盼的是更厚的选本。由费克起草，他发了一封愤怒的电报，威胁要撕毁合同。出版社对这个无名作者的要求吃了一惊，最后双方妥协。《诗歌》终于在同年7月问世。那时他刚到战争部上班，收到出版社寄来他的处女作的样书后，马上请病假然后辞职了。
他和克劳斯及建筑师卢斯熟络起来。特拉克尔特别佩服克劳斯。克劳斯以他尖锐的批评新闻体而出名，他抨击的对象之一是那些因非艺术目而妥协的作家，指出他们写作与生活之间的裂缝。在特拉克尔看来，克劳斯激烈的文章揭穿了奥地利文化的虚伪，把各种骗局暴露在光天化日之下。特拉克尔称他为“愤怒的魔术师”。
那是战前最后一个平静的夏天。八月间，他和克劳斯及费克等人一起去威尼斯度了两周假。那是他唯一一次离开德语国家。威尼斯的风光和朋友的友情让他感到温暖。
随后几个月，在他从维也纳写给费克的信中，显示出比以往任何时候更深的绝望。但这是他一生中最高产的时期，与“赫利安”前后相比，这一阶段的诗作更加复杂更加自由也更加纯熟。1913年年底，他回到英斯布鲁克。《伯瑞那尔》为他安排了一个朗诵会，这是他一生中唯一面对观众朗诵自己的作品。他开始准备他的第二本诗集《塞巴斯蒂安之梦》（Sebastian Dreaming）。沃尔夫希望这本诗集能在1914年夏天出版，后因战争延误，直到特拉克尔死后才问世。
1914年3月，特拉克尔匆匆赶到柏林，他妹妹格瑞塔病倒了。除了1909年在维也纳一起上大学，他俩很少见面。格瑞塔嫁给一个比她大得多的书商，婚姻很不幸。她郁郁寡欢，整天沉溺于毒品中。特拉克尔在柏林住了十天，他走时，格瑞塔的病情明显好转。三年后，由于戒毒失败，她在一次聚会上开枪自杀。
27岁的特拉克尔中等身材，肌肉发达，金发，眼睛有点儿斜。人们对他的印象往往是矛盾混乱的。一个瑞士作家认为他外表“不寻常的高贵”，接着是“黝黑，魔鬼似的容貌给他一种罪犯般的魅力。”他有时象圣徒有时象凶手，极端的自我封闭与突发式的开放交替。画家可科什卡把他说成是“中产阶级的叛徒伙伴”。特拉克尔常坐在他在维也纳的画室啤酒桶上，长时间一言不发，突然口若悬河地自言自语，然后又归于沉默。据朋友们回忆，他说话总是既神秘又有预言意味。有一次他指着陈列在农贸市场得奖的小牛头说，“这就是我们基督。”一个诗人朋友记得，1914年春，他俩散步穿过乡间时，特拉克尔不停在谈论死亡：“我们掉进费解的黑暗中，当那一刻通向永恒，怎么死才会最快？”
在一次大战爆发前几个月，他为死亡着魔，更加深了他的自杀倾向。1914年6月，他收到一笔两万克朗的匿名捐款，这笔数目在当时相当可观。费克陪特拉克尔去英斯布鲁克的一家银行去取这笔钱。在银行里，特拉克尔突然惊惶失措，大汗淋漓，还没轮到他就冲出去。不久，战争动员开始了，他作为少尉军医应召入伍。遗憾的是，他一直未能用到这笔钱。后来他才知道匿名捐款者是个年轻的哲学家，名叫维特根斯坦。
七
衰 亡
在白色的池塘上
野鸟们已惊飞四散。
黄昏，寒风自我们星球吹来。
在我们的墓地上
夜垂下破损的额头。
橡树下，我们荡起银色小舟。
镇上白墙不断鸣响。
在荆棘的拱门下，
噢我兄弟，我们是攀向午夜的盲目时针。
对这首诗的几种译本都不甚满意，我不得不赤膊上阵。我知道，风险在于我根本不懂德文。好在这首诗的英译本收进我编的教材，跟我的美国学生琢磨了四五年，总不至于差得太远。
这首诗五易其稿，我们看到的是第五稿也是最后定稿。原作在形式上十分严谨。一共三段，每段三行中包括两行一句和一行一句，前两段顺序相同，第三段颠倒过来。前两段对应句的音节长度几乎完全相同。我试着在汉语中保持前两段的对称，居然成了，不过这纯属偶然。
这三段是按时间顺序展开的：从黄昏到夜晚到午夜。从空间上，与野鸟们的远去相比，寒风和夜正接近诗人及同伴。寒风自我们星球吹来是妙句，既虚无又神秘。而银色小舟象桥一样，把来与去的空间对立取消了。紧接着下一句是取消时间的上对立：过去现在将来统统融合在白墙不断鸣响中。趋向终点正是趋向全诗的高峰。荆棘的拱门是关口，是苦难与团结的象征。噢我兄弟，我们是攀向午夜的盲目时针，时间与空间在此奇妙地汇合在一起。我们再次看到诗中水平与垂直的方向性。这回不是下降，不是陨星和堕落天使；而是上升，是攀向午夜的兄弟。而兄弟即盲目时针，他们在死亡的循环中彼此追逐。盲目与时针是悖论，当时针达到本诗时间进程的最高点，盲目却遮蔽了对自身的认知。这类意象奇特突兀，又在诗意的逻辑上站得住脚，使特拉克尔点石成金。
在二十世纪文学批评中有个非常重要的人物，叫罗曼（雅各布森，他把俄国形式主义（布拉格学派和结构主义串连起来。雅各布森探讨了诗歌语言和日常语言的区别。在他看来，诗性功能使语言最大限度地偏离实用目的，把注意力引向自身的形式因素，诸如音韵（词与词的呼应和句法等。他认为诗句的构成包括选择轴和组合轴。选择轴指的是在在诗句中每个词语是可替换的。比如，可用“紫色”代替“银色”，“正午”代替“午夜”，“清醒”代替“盲目”。特拉克尔无疑做了最佳选择。而组合轴指的是前后诗句中词与词之间的相互关系。在特拉克尔这首诗中，前两段的组合轴是显而易见的。比如名词有：池塘和墓地，野鸟和夜，黄昏和橡树，寒风和小舟；动词有：惊飞和垂下，吹来和荡起。而第一段首句的白色的池塘又和第三段的白墙相呼应，从荒野到城镇，从水平到垂直，从静到动，由于白色的连接，不断鸣响才会显得意味深长。
八
维特根斯坦和特拉克尔从未见过面。
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