匙爬罨缘淖肺剩⑾至宋颐堑木椤⒐勰睢⑶楦小⒗硇院吞逯扑诒蔚牟糠掷罚窃谡庑┓⑾种欣罨酝瓿闪怂�20世纪中国思想文化史的重新叙述。尽管我还不想过早地说李辉已经完成了他自己作为一个知识分子叙事人的塑造，但是他确实已具备了作为知识分子历史学家的优秀素质。在这样的过程中，李辉使“学术”成为“思想”，并创造了一种融“人生美文”、“思想札记”、“学术随笔”于一体的文本。
用年轻的心拥抱苍老的往事，这在今天看来是生命承受之重。当一个人用方块汉字垒起他承受历史的基础时，这自然包含了他参与历史进程的责任感，也映耀着他自己的人格力量和人道主义情怀。我愿意如此理解李辉对历史的投入。在“沧桑看云”系列的写作中，李辉实际上已经把这样的写作看成了自己思想、精神与人格的存在方式。所以我曾经说过，李辉是在用自己的灵魂读灵魂。他对历史场景的还原，对人文性格的解析，对心灵世界的烛照，都带着自己生命的体温与血脉，在体察与交流中提升自己的生命质量，在对文化精灵的守护中捍卫着自己的理想。他在对人物心灵瞬间的把握中，调动着自己生命的积累。因此，我在读“沧桑看云”时，时常觉得李辉未尝不是在写他自己。于是我把对历史的追问也视为一个当代知识分子自我的倾诉。
“古道凄清埋诗冢，高山流水休再听，广陵散绝，无复当年韵！”这是《邓拓诗集》所收《战地歌四拍》中被删节的诗句。李辉在对历史的追问与倾诉中是否留存了一曲现代文人的《广陵散》呢？
《批评的操练》第二辑隔岸妄论余光中（一）
我们有理由认为，20世纪下半叶的中国文学如果减去余光中显然要有所逊色。相对于余光中的创作而言，两岸三地关于余氏的批评文字虽然为数不少且有真知灼见，但多少显得单调与局促。这不仅因为批评者（包括我自己）缺少与之对应的文化背景，而且还在于对余光中诗文所作的过多的技术分析拆碎了余氏诗文中的人气才情。因此在每次阅读余光中之后，我既有言说的欲望，但又颇为踌躇。一个真正意义上的杰出作家他不可能不给批评者带来困扰，批评写作的空间几乎就建立在对困扰的排除之上。
余光中文学意义的凸现，是与两岸分离所形成的地理与人文障碍联系在一起的。在这种有障碍的格局中，余光中的教育背景和成长背景对他的创作产生了决定性的影响。在近几年的文学研究特别是知识分子研究中，我越来越觉得教育背景对一个人文知识分子的重要，教育背景的差异对中国现当代作家所造成的影响，在某种意义上并不亚于我们通常所说的生活经验。我们来看余光中：1928年生于南京，中学时代在重庆度过，抗战胜利后返南京；1947年考入金陵大学外文系，次年转入厦门大学，再随父母迁居香港；1949年5月插入台大外文系三年级，1952年大学毕业；1958年赴美进修获艺术硕士学位；返台后在大学任教；1974年应邀赴香港中文大学中文系任教，返台后任教于中山大学外文系。这样的教育背景和成长背景，使得余光中和类似于余光中的作家们在接受中国传统文化哺育滋润的同时，又接通了通往西方文化的途径，他们因此获得了涵养于其中的广博而丰厚的文化空间。我们不能不重视这样一个事实，因为在中西文化交汇中发展是五四新文学的最重要特征之一。余光中诗文中扑面而来的书卷气与豪气，显示了他在文化与学养上的优势，他的诗歌、散文和文学批评中有众多令人目眩让人隔膜之处，常常就是文化和学养在起作用。当我们在90年代突出地强调思想文化资源的重要时，余光中早已完成了他所必需的思想文化资源的积累与发挥，这和大陆的许多作家形成了一个明显的“时间差”，正是由于这个“时间差”存在，使得我们在最初接触余光中的作品时露出惊羡的眼神，并随着“时间差”的缩小，而渐渐淡化这种眼神。无论如何，尽管我们在许多方面有不同的价值取向，但余光中的出现无疑是20世纪下半叶中国文学的收获。当我们对20世纪中国文学作“整体”观时，还要确认这样的收获：余光中从一个侧面接通了闻一多、梁实秋、钱钟书他们这批作家的血脉。在这里，我还要提到一样出身西南联大的汪曾祺与穆旦。以散文论，汪氏不在余氏之下；以诗论，穆旦也不在余氏之下；但是，当余光中的创作渐趋成熟而走向高峰时，汪曾祺在创作“样板戏”，穆旦则处于陈思和所说的“潜在写作”状态。西南联大在汪曾祺和穆旦的创作中作为教育背景是不能忽略的。文化断裂给大陆部分作家造成的消极影响究竟有多大几乎是难以估计的。
两岸分离造成的错位与障碍给海峡两岸作家的文化心理与感情方式打上了深刻的烙印。我不知道这样的表述是否准确：如果说大陆作家对彼岸有着拯救与统一的欲望，那么像余光中这样的台湾作家更多的是倾诉刻骨铭心的漂泊与归依感，这样一种情感，在余光中笔下被概括为“中国结”或“中国情结”。几乎可以这样说，“中国结”不仅是余光中也是20世纪下半叶中国文学中的感情“内核”之一。1990年余光中在一本诗集的后记中写道：“我的中国情结仍然是若解未解，反而在海峡形势渐趋和缓之际，似乎愈结愈绸缪了，以致同题的《中国结》先后竟有两首。中国情结更甚于台北情结，并不是回大陆就解得了的。”①他在1986年3月的《中国结》中苦吟道：“你问我会打中国结吗？我的回答是苦笑／你的年纪太小了，太小／你的红丝线不够长／怎能把我的童年／遥远的童年啊缭绕／也太细了，太细／那样深厚的记忆／你怎能缚得牢？／／你问我会打中国结吗？我的回答是摇头／说不出是什么东西／梗在喉头跟在心头／这结啊已经够紧的了／我要的只是放松／却也不知该怎么下手/线太多，太乱了／该怎么去寻找线头。”诗中所说的“梗在喉头跟在心头”的感觉是余光中乡愁诗文中最基本的感情状态。在阅读余光中的诗文时我们常常会惊羡他奇崛的意象、非常的想象与绚烂的语言，但是，应当注意到，余光中那些倾诉“中国结”的诗文，常常是看似平淡浅出，这种绚烂之后的平淡深入之后的浅出，突出了“中国结”的朴素与真实。我觉得，这样一种方式，是倾诉“中国结”的唯一真实的方式，放弃了这种方式，只能走向伪饰。这是我或者更多的读者在读到《当我死时》这样的诗作时不得不动容的原因。“当我死时，葬我，在长江与黄河／之间，枕我的头颅，白发盖着黑土／在中国，最美最母亲的国度／我便坦然睡去，睡整张大陆／听两侧，安魂曲起自长江，黄河／两管永生的音乐，滔滔，朝东／这是最从容最宽阔的床。”余光中《当我死时》倾诉的这种感情，就是那根“中国结”的“线头”。
如果我们不及其余，而着眼于余光中诗文中的主要方面，我们就可以清晰地发现余光中诗文中有一种与审美力量一样打动我们的内在精神力量，而这种精神力量又形成了余光中作品的深层结构，这种结构被一些论者称为“切位”：“他的作品中，体现着孤岛与大陆、东方与西方、传统与现代的文化对应。独特和相对独立的语言及建构方式，表现了狭窄对广阔的渴望、漂流对回归的渴望、瞬间对永恒的渴望。这个文化切位的完成，是作家痛苦的心路历程的反映。”②散文《四月，在古战场》《塔》《独木桥与双行道》《地图》等都是这样一种“切位”结构；他的那些为数众多的“乡愁诗”几乎都是这样的结构，像《枫和雪》《每次想起》《民歌》《乡愁》《盲丐》《呼唤》《白玉苦瓜》《乡愁四韵》《芝加哥》等，最典型的可能就是那首《乡愁》：“小时候／乡愁是一枚小小的邮票／我在这头／母亲在那头／／长大后／乡愁是一张窄窄的船票／我在这头，新娘在那头／／后来啊／乡愁是一方矮矮的坟墓／我在外头／母亲在里头／／而现在／乡愁是一湾浅浅的海峡／我在这头／大陆在那头。”诗中的“这头／那头”（外头／里头）表述的不仅是个空间位置，更重要的是呈现了一种深刻的精神结构。在某种意义上说余光中诗文中的动人心魄的内在张力由此形成。
顺着上述思路，余光中诗文的文化意义、精神价值就在于他以五彩之笔塑造了一个形象的“人文中国”（“母体”意象），这是余光中诗文最大的意象，诗文中的具体意象只是“人文中国”这个宏大意象中的微观。也正是在营造“人文中国”的宏大意象中余光中塑造并提升了自己作为一个中国人文知识分子的灵魂。“人文中国”滋润并且激活了余光中，他的丰厚、瑰丽与自信甚至是自负都与此相关。他在诗文中对屈原、李白、杜甫等的痴情解读是在中国文化精良的对话中重构自己的灵魂。大凡在这样的时刻，余光中总是那样的自信与自负：“我的汉魂唐魄长在中文的方块之中，凡我在处，一笔在手，便是长城。”③他对新诗发展的期待亦来自“汉魂唐魄”：“一位敏感的诗人，处今日非常之变局，而竟不闻不问，不怒不惊，乃至孤灯小楼，一仍唯美是务，也就未免太自私了。我认为，诗人处此之境，无论是直接和间接，高亢或低回，都应该对自己的国家表示关切和赤忱了。诗人固然不必、也不可能篇篇爱国，但是赋诗千首，竟无一篇忧时感世，也是难以自解的。我们不能期望诗人皆为斗士、勇士、志士，但是诗坛之上，如果举目多为高士、逸士、隐士、曲士，甚至于狂士，那就未免轻重倒置，成为病态，值得诗坛好好自省。无论如何，支撑中国诗道传统的，仍是儒家精神的志士胸襟�