在《厚土》之后，李锐暂时告别了“吕梁山”，他开始瞩目他的虚构之城“银城”，从《旧址》到《银城故事》这之间差不多有十年时间。这个十年，也就是我所说的李锐的历史观形成的时期。我突出这一点，是说明历史观对一个作家的重要。恕我直言，一些作家的苍白是与他没有自己的历史观有关的。当李锐叙述“历史”之外的人生时，他势必要对“历史”进行追问和清理，我觉得李锐一直怀有如此的兴趣和冲动。在前面我们已经分析过，他对“历史”的怀疑和厌恶始于《厚土》的写作，换言之，“历史”之外的人生是他重新进入“历史”的支点。在这个意义上，“吕梁山”与“银城”其实是一体的。
这一点，李锐自己说得非常明白：“如果做一个简单的表述，可以说我那些以吕梁山为苍凉背景的小说，表达了人对苦难的体验，表达了苦难对人性的千般煎熬，这煎熬既是肉体的又是精神的，同时表达了自然和人之间相互的剥夺和赠予。当苦难把人逼进极端的角落时，生命的本相让人无言以对。从某种意义上讲，‘文化大革命’成为这些苦难追问的中心。我用不同的人物，从不同的角度出发去反复地追问和表达。这追问不是对苦难的控诉，而是对人的自责，对自己的自责。就像史铁生说的那样‘从个人出发去追问普遍的人类困境’。而我的银城系列，还是这样的追问，但更多的是从历史的角度展开的。历史成为我这两部小说隐含的主角。无理性的历史对生命残酷的淹没，让我深深体会到最有理性的人类所制造出来的最无理性的历史，给人类自己所造成的永无解脱的困境。这是一种大悲剧，一种地久天长的悲凉。”｛13｝
李锐在做这样的分析时，已经部分地说出了“历史”的残酷和“历史”之于人性的残酷。《旧址》可以说是李锐对百年“本土中国”的一次勘探。李锐在创作这部小说时所流露出来的激情在他的创作中是不多见的，这显然与他的家族史、与自己的精神历程有关。我觉得，要求李锐这一代人在追问“革命”、“主义”和“理想”时无动于衷是不现实的。1951年霜降的一声枪响不仅结束了李氏家族在银城数百年的统治和繁衍，也划时代地结出了“革命”之果。“革命”成为一段历史，甚至是一段传奇；而“革命”以后的“不断革命”则让“革命”的“历史”成为“旧址”和废墟。在这里，“文化大革命”开始成为李锐的追问中心，他也为抒写“理想”对人的煎熬落实了历史的时空。尽管以家族写历史的手法在90年代常见，但我并不认为一写家族就不能免俗。你可以说李锐是在为一个家族招魂，他确实是在与祖先和亲人对话，那个李京生甚至也有李锐的影子；但是，在20世纪中国，何时只有“家”而无“国”？那个曾经是“革命”子弟的李京生，最终所见到的也只是一个溃散了的“家”。“家族”早就在“非理性的历史”中支离破碎了，家族旧址上的青苔是历史的阴影中长起来的。因此，与其说李锐是在为家族史重溯根源，毋宁说他是在为“革命史”寻根究源。就像王德威所说的，李锐“所要切切找寻而不可复得的，不仅是家族的旧址，也是国族想象、革命记忆的旧址”。王德威当然没有说全，李锐“所要切切找寻而不可复得的”，也是精神的旧址。如果看不到这一点，我觉得《旧址》的意义还没有完全揭示出来。
相对于《旧址》而言，《银城故事》是“革命”之前的另外一种“革命”，因为有了《银城故事》，百年中国的历史在李锐的创作中被打通了。和《旧址》的漫长不同，李锐几乎在小说一开始，就把银城和银城人“逼”到了困境之中。李锐在小说的题记中说，“在对那些漏洞百出、自相矛盾的历史文学丧失了信心之后，我决定，让大清宣统二年、西元1910年秋天的印溪涨满性感的河水，无动于衷地穿过城市，把心慌意乱的银城留在四面围攻的困境之中。”李锐对“历史”的怀疑由始至终，所谓大写的历史，在血腥和谎言中同样溃败。和《旧址》不同的是，中心人物或者主人公在《银城故事》中消失了，这是一段没有主角的历史。和《厚土》相同的是，山川河流以及水牛、竹子成为小说里的“人物”，犹如《厚土》中的“山”。历史进程的不确定因素在这部小说中被突出出来，因此也就否认了所谓的“历史进程”，否认了所谓“大写的历史”。这是《银城故事》或许比《旧址》厚重的地方。李锐在这部小说中，还发现和书写了“历史”中的缝隙，也就是在描述山崩地裂的“历史”中，还有琐碎平凡的瞬间，他的笔触再次伸到了“历史”之外的人生。就像李锐所写的那样，旺财不知道，他在不知不觉中拿起了一种被别人叫做历史的东西。
事实上，由《厚土》开始，李锐的语言方式就已经发生着变化，他开始尝试用自己的口语来叙述。在当时的阅读中，我就有一种陌生感，觉得李锐《厚土》的语言既和他的那些与吕梁山相关的前辈作家（譬如“山药蛋”派）不同，似乎又不是当地的口语。那时，不仅是我，许多批评家都还没有清晰意识到在转变自己的人生立场时，也在变换自己的语言方式。在《厚土》之后，李锐创作了《旧址》这部后来他自己并不满意的作品，批评界的注意力又集中在《旧址》上，而且给予了较高的评价，这部小说曾经入选“百强”。如果就语言的方式来看，我们应该注意到，《旧址》其实是回到了《厚土》的语言探索之前；换言之，《厚土》曾经使用的口语叙述的方式在李锐那里有一段时间终止了。而批评界也似乎更习惯《旧址》所使用的语言方式，所以在李锐的《无风之树》发表后，一些批评家便认为李锐的叙述语言有了障碍。这是一个有待研究的问题。
李锐自己曾经从这个角度反思过《旧址》的创作。在他看来《旧址》的叙述语言“太浮躁”，他不满意它，甚至于很不满意它。“当然写《旧址》的时候你可以感觉到我的感情是很投入的，是很有激情的。有的人看了以后很感动，说它特别感染人、很有激情的。但是我觉得作为一个文学作品来高标准地要求它，我老觉得它在叙述上有点不对头。”《旧址》第一句：“事后才有人想起来，1950年公历10月24日，旧历九月四日那天恰好是‘霜降’。”李锐指出：“这是一个语言流行病，这是一句流行话，当时大家都在说‘多少年以后’、‘许多年以后’，其实我也不是有意地要去这样地模仿，但这是当时的一个流行腔，自从《百年孤独》在大陆有了译本之后，就有了这样的流行腔。一个作家在创作自己的小说的时候是不可以有流行腔的，但是我那部小说，虽然我没有借鉴魔幻现实主义的手法，我也没有模仿别的，但就这第一句，就是不可容忍的，我觉得真的，对于我来讲是不可容忍的。”｛14｝我赞同李锐所做的这一检讨，但我不赞成由此贬低《旧址》的意义。
《批评的操练》第三辑李锐论（四）
4 李锐对《旧址》的自我批评，是在他创作了《无风之树》和《万里无云》之后，这就突出了这两部作品在叙述语言和叙述方式方面的不同。
在讨论这一问题之前，我们显然需要对90年代以来李锐一直紧张思考的“语言的自觉”与“汉语的主体性”问题做些研究。90年代以来特别是近几年，李锐似乎一直处在语言的焦虑之中，当代汉语的写作问题始终是李锐的沉重话题。
在80年代末90年代初，对语言和文体的自觉与重视，是“新时期文学”有“深度的自觉”。李锐在《自己的歌哭》中开始涉及语言的自觉问题，并且对现代白话有所反思。他近几年关于语言自觉问题的思考，甚至包括一些主要观点，可以说是始于这篇短文。李锐认为，“自世纪初的白话文运动以来中国作家一直在寻求，也一直在调整着自己的叙述方式，以求达到对于日益现代化的世界的沟通，以求达到对于日益深刻化的自我的表达。”｛15｝他后来不断提到的“汉语主体性”问题的基本想法也蕴含在这段文字中，所谓“自己的歌哭”，便是“汉语主体性”的另外一种表述。
李锐指出，“政治的急风暴雨”淹没过“这种自觉的追求”。当然，“政治”是影响“语言自觉”的一个重要因素，但是，汉语“语言自觉”的建立与丧失是一个包含了多重因素的结果。晚清以来的白话文运动本身以及它对中国现代汉语写作带来的巨变，始终没有得到有效的研究和清理。现代意义上的汉语究竟在什么路向上发展，可以说是一直困扰汉语写作者和研究者的难题，这是一个实在太复杂太巨大的难题。“现代中国”包含了诸多问题，其中也有“汉语中国”这样一个问题，现代文化的发生发展与叙述，现代中国历史的产生与叙述，现代中国与世界的关系与叙述，等等，无不与现代汉语的发展有关｛16｝。
我们今天所说的当代汉语写作，是现代汉语写作的另外一种表述，“当代”在这里只是一个时间概念，“汉语”仍然是“现代汉语”。近20年来，提到语言的自觉问题，似有共识，但包含了种种分歧，“语言自觉”的背后，是当代汉语写作的不同路向。在一些人那里，语言是文学的本体，文学是语言学，回到文学就是要回到语言本身；而在另外一些人那里，文学虽然是语言的艺术，但强调的是个人的语言风格；语言工具论的影响即使在今天也没有完全消除。在一些研究者那里，强调的是从语言角度进入文学史研究；而另外一些研究者，在“语言是文化”这一观念影响下，重新解释新文学的发生发展。同样是比较多的关注语言问题的作家，李锐和韩少功的区别也是明显的，在韩少�
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