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李锐近十年来思考的中心是以“语言的自觉”来建立“汉语的主体性”。应当说，这是一个“宏大”的问题。李锐就此提出的一些原则性意见大致包括这样几个方面：一、探讨和追问并非出于对理论的热情，而是出于对尸横遍野的语言死亡的恐惧，出于对灵魂丧尽的语言麻木的焦虑，对身边没顶而来的语言窒息的最直接的反抗。李锐对语言处境的自省意识一直是强烈的。二、方块字是中国作家最大的幸运和最大的不幸。三、白话文运动是一次在以武装占领和直接剥夺为特征的殖民主义洪水的死里逃生。在看似“被动”，看似“被现代化”的表象下面，是中国人艰苦卓绝的主动的生命抗争，只有从这样一种语言自觉的意义上我们才能理解，新文化运动以来中国人全部言说的意义。四、当初让我们死里逃生的白话文的木筏，是怎么如此迅速地蜕变成体制化的精神枷锁的？为什么只能照搬和重复别人对于“人”的定义，又把“人”变成了工具的？五、发现语言“工具论”的遮蔽之处，揭穿“失语”和“复写”的真相。六、突出语言和生命的关系。只有语言的自觉，才能表达人的丰富和生命的不同。李锐同时把现代汉语当作一个总体的生命来对待，来体验，来理解。七、李锐深感历史阴影对自己的淹没，深感语言之海对自己的淹没，深感语言之外并没有自由，并没有人的存在。李锐想在自己的叙述中清除现代汉语的垃圾，冲破语言的蒙蔽。他呼吁，在这个“全球化”的时代，我们这些后来者，要用自己杰出的作品建立起现代汉语的主体性，要用自己充满独创性的创作建立起现代汉语的自信心。
上述几个方面便是李锐“放大”了的“语言焦虑”。正如李锐自己在一开始就申明的那样，他的出发点并不在于建立理论性的体系，事实上，他所提到的这些问题中的每一个方面都涉及对现代汉语关键问题的认识，非一人力所能及。但是李锐这些充满了理论素养的论述，显示了他对当代汉语写作的独到理解和发现。在当下能够发现语言的蒙蔽之处，所需要的已经不是纯粹的知识背景，也不单是建立现代汉语主体性的责任感，这在李锐是语言与生命的再一次缠绕。他重新认识了汉语，重新理解了生命，也因此有了用自己的语言叙述丰富的人和不同的生命景观的可能。这是李锐在90年代以来在文学界的一个突出之处。
90年代中期以后，李锐有意识地反抗书面语的权力和等级，明确提出回归口语。李锐在反对“工具论”的层面上，谈到他试图超越的一种现象：从民间借来的白话只是工具。“在老舍和赵树理那里有了更进一步更自觉地向民间的靠拢，口语的大量运用，市井和乡村生活的大量描述，使得他们更具民间色彩。然而，终因主题、人物和情节之累，他们的民间口语终未能脱出工具的本质”｛17｝。
李锐对“民粹”思潮影响下的语言遮蔽同样保持警惕。“历史的事实一再证明，中国的大众更是千万神话不得的，大众神话破灭之际带来的就是大众的灾难。我在自己的创作中牢记这一点。我自己的口语倾诉，我的向口语之海的回归，都不是为了再一次的神化大众”｛18｝ 。这对李锐无疑是个大的挑战，甚至是一次冒险。
《批评的操练》第三辑李锐论（五）
5 顺着这样的思路，我们来讨论《无风之树》《万里无云》。
在《无风之树》之前，李锐有《旧址》，在《万里无云》之后，李锐有《银城故事》。如果就语言与文体看，《旧址》《银城故事》和《无风之树》《万里无云》的差异是明显的，既有叙述语言（口语与书面语）的差异，在叙述方式上也完全不同，《无风之树》《万里无云》里的人物都是小说的叙述者。
我想首先需要弄清楚的是，这一差异是否反映了李锐汉语观的矛盾之处。前面说过，这几年来，李锐一直对“书面语”写作问题有所思考，表达过“反抗”书面语的意见。李锐的“反抗”主要指向书面语的等级化及书面语的话语权，另外一方面是在语言与文字之间他强调了语言的作用，肯定了民间口语的意义｛19｝ 。李锐自己谈到《无风之树》的写作意义时说：“我觉得《无风之树》对我来讲是一个整体的超越。有人认为我的叙述有障碍。我认为这恰恰是一个丰富，我这样试验、这样去写恰恰是一种丰富，是我对书面语的一种反抗，就是对被分成等级化的书面语的反抗。我用直接的口语，实质上并非当地农民的真正的口语，这是我创作的口语，我真要用当地的农民的口语写小说谁都看不懂。因为那里很多方言任何人都看不懂的，《新华字典》里没有那些字，也没有那些词。”需要注意的是，李锐特别说明“这是我创作的口语”，这就意味着，李锐在创作中并未放弃知识分子身份，他并不想只做一个农民口语的倾听者和传诵者。指出这一点是必要的，因为它涉及一个作家是否有“主体性”的问题。李锐在谈自己和赵树理等人的区别时，实际上说的也是同一层意思｛20｝ 。
但是，我们是否由此可以认为李锐重语言而轻文字呢？李锐自己的表述似乎给人这一印象。他说：“说到文学说到小说，不管怎样变化，作家们到头来都还得用语言文字为最基本的表达手段，其实也是唯一的表达手段。语言文字这四个字，有两层意思，两个范围。语言是第一个意思，是大范围。文字是第二个意思，是小范围。人类有文字的历史不过三五千年，而人类有语言的历史不止千年。如果把表达欢乐的笑声，表达痛苦的哭声，互相应答的呼唤也算在内的话，可以说语言的历史和人类的进化史是同始同终的。人类最伟大的也是最早的文学作品———史诗，就是以语言的方式，口头传唱的。所以我说，真正的作家天生喜欢语言讨厌文字。”“语言是人认知世界和表达内心的界碑。”李锐的这段话，侧重于语言与文字发生的历史，似乎不宜看作他对语言与文字关系的完整认识，他接着这段话又说，“一种没有语言来做根的文字是不会有生命力的，一种没有人说的语言是不可能存在的”，就此可以看出他表达的侧重点。因此，我觉得，在讨论李锐，包括莫言等人的晚近创作时，不必从学理上过多地追问他们对现代汉语的认识。
在我看来，李锐在突出口语的叙述和相关的叙述方式时，他是把整个创作纳入到建立当代汉语写作的主体性之中的，为了建立他所期待的语言主体性，他必须反抗书面语对口语的重压，必须反抗政治对语言的重压，必须发现和张扬被文字遮蔽了的声音以及发声者的生命世界。所有这些，又是和他质疑“历史进程”发现“历史”之外的真实人生这一历史观相一致的。在特定的意义上，语言就是历史本身。不同的历史有着不同的叙述方式，而叙述方式的不同又呈现出历史的差异。当李锐试图对“历史进程”做出清算时，他就必须经由“文人”的“书面语”进入“书面语”构成的“历史”之中。我在这个意义上理解《旧址》与《银城故事》所使用的叙述语言，当李锐在《旧址》和《银城故事》中对“历史”进行了新的诠释时，书面语的等级和权力也就瓦解了。但这不意味着口语可以代替书面语，或者书面语能够终结口语；选择不同的叙述语言，只是选择一种新的写作可能，选择一种对一个真正意义上的作家来说，他接近文学本体的途径只能是“殊途”而不应当是“一途”。
显然，用相同的叙述语言和叙述方式是不能进入“历史”之外的人生，因为，《无风之树》《万里无云》所展示的生命世界与“历史”无关，又常常是书面语所遮蔽之处。当李锐要敞开这样的人生，这样的生命时，他选择了让人物自己说话的方式，而且是口语倾诉的方式。
《无风之树》源于《厚土》之《送葬》，《万里无云》轮廓也初现于《北京有个金太阳》。但是，当李锐用另外一种叙述方式来重新叙述人和事时，却构造了另外一个世界，另外一段历史和另外一种文本，叙述的力量由此可见一斑。近年来我们常使用的一个词是“语境”，诸如“历史语境”、“文化语境”、“现实语境”等，一种叙述语言便形成一种语境，而这一语境会在多大程度上让我们体会到人的真实处境，可以说是判断一部小说是否成功的因素之一。李锐在对人物对话的创造性模拟中，深刻地还原了矮人坪民众的生命处境。追问“文化大革命”的小说在“新时期”不乏优秀之作，但是，《无风之树》第一次用底层民众的语言讲述了一种民间的“文化大革命”，讲述了“现代性”在日常生活中极端化和变异的故事。苦根的阶级意识和革命实践，不纯粹是个“启蒙理性”的问题，它是社会主义现代性遭遇的一个部分。拐老五的死，不必赋予它太多理性的意义，也不必让他沉重地担负用生命反抗革命乌托邦的角色，我觉得他只是死于一种道德的自觉（因为有了拐老五的死，男人们与暖玉的关系才成了“乌托邦”）。换言之，苦根式的革命乌托邦究竟从来有没有与民众发生过关系，不能不成为我们的疑问。这个疑问，使我们对社会主义现代性的实践带来新的思考。《无风之树》这一重要意义，我觉得长期被忽略了。
在谈到《万里无云》与《无风之树》的成就时，王德威认为，“《万里无云》的成绩不能超过《无风之树》”，“在叙述形式方面，李锐延续了他在《无风之树》所使用的第一人称独白，让多位角色接