我所说的“一些作家”是指应邀参加“小说家讲坛”活动的小说家：莫言、李锐、张炜、韩少功、史铁生、贾平凹、余华、叶兆言、尤凤伟、方方等。如果从80年代初期算起，这一批作家中的大多数差不多有了近20年的创作历史。他们从80年代到90年代再到新世纪，这样的创作历程独具文学史意义。有一批作家在20年中都保持着旺盛的活力，这是自新文学发生以来少有的现象。以他们及其他一些新时期以来的作家和“现代文学”的作家做些比较，就会获得“当代文学”的自信。坦率说，在既有的当代文学史框架中，由于某种理论体系、知识背景以及著作体例的限制等原因，一些作家作品被排斥在外，一些被接纳的作家也常常因为条分缕析而失去其丰富性与复杂性。事实上，这批作家90年代以来的状态比我们目前所意识到的要复杂得多，也深刻得多，因此，我们必须以更为广阔的视野来考察作家的写作和写作的处境。
不可否认，和其他作家一样，他们也无法避免文化转型带来的冲突，这种冲突也在考验着他们的品格，而且首先考验着他们作为思想者的品格。一些思想史的学者对文学研究者转换跑道写些思想史的论著常有微词，从专业的训练与学科的分工看，这些想法也许不无道理；但一个毋庸置疑的事实是，近20年来，文学创作者和文学研究者又是当代思想领域十分活跃的思想者。90年代以来，韩少功、李锐、张炜、莫言、史铁生这一批作家突出的思想能力和理论路径为当代思想文化带来了丰沛的素质和活力，他们对中国思想文化领域一些重要问题的独到见解，使当代汉语写作真正有了“思想问题”。我的一个突出的印象是，他们不是简单地处理历史，而是反对简化历史和改写历史，反对以简化历史来寻找塑造现实的根据。譬如韩少功对中国卷入全球化后权力与资本问题的剖析，张炜对“中国文学传统”的认识，莫言对五六十年代“红色经典”的评价，李锐关于建立当代汉语主体性的识见等，都充满了真知灼见。这些作家，包括余华和叶兆言同样都对作为现代中国思想原点的“五四”有着深刻的反省。我们未必完全认同他们在诸多问题上的看法，但必须承认，以这批作家为中心，中国当代作家已经拥有了自己阐释“中国问题”的立场和方法，而且是非常执著的立场，这一点可以由韩少功、李锐、张炜90年代以来的著述看出。尽管史铁生不赞成“立场”的提法，但他对信仰的坚定，和前面说到的那些坚持自己“立场”的作家一样赢得了人们的尊敬。如果只是以“左翼”还是“右翼”来认识他们，就会歪曲他们的思想意义。
显然，中国当代作家的思想模式发生了转换，80代以来在西方“现代性”话语激发下生长起来的种种文化想象开始落实到“中国问题”上来。西方的现代性话语是建立在西方的“经验”之上的，当一个成熟的中国作家能够抚摸与自己血脉相连的本土历史资源，能够强烈感受自身亲历的文学经验时，他就必须再次返回自身，重视本土经验，重视自身的传统，从而摆脱西方的“现代性”话语对自我的桎梏，这就如李锐所说“永远抗拒被‘克隆’的眼睛”。在前面我已经说到他们对历史资源的态度，而在如何处理80年代以来的文学经验这个问题上，这批作家都显露了作为大家的胸襟与识见。和一些人急于突出“80年代”以延续并确立当下的话语权不同，也和一些人急于否定“80年代”以突出各种“新生代”相异，他们对80年代以来的文学经验抱着审慎的、反省的态度。从今天的立场看，作为重要思潮的“寻根文学”、“先锋文学”无疑受到西方“现代性”话语过多的牵扯，但是这些思潮、对80年代最深刻有力的反省恰恰来自这些构成了“80年代”文学的作家们。这和“70年代出生”的一些作家急于独树一帜不同，莫言、张炜、韩少功、李锐、贾平凹、余华他们这批作家并不急于把自己经典化，尽管在他们这一代作家中也有个别人有这样的企图。他们在当下的反省，与他们在当时推动那些思潮的发展相比，已经有了不完全相同的文化语境，他们自身关于“西方”的知识背景和认识也发生了大的变化。
就像今天许多文学研究者不时逾出理论的边界去创作一样，莫言、张炜、韩少功、李锐、余华他们虽不作理论状，但对一些重要命题思考时所表现出来的理论锋芒和精神力量，常常是我们这些职业的学者或批评家所欠缺的，他们所表达的一些思想甚至更接近文学的“本质”。我一直觉得作家在阐述理论问题时通常带有源自创作的质感。这几年来关于民间问题的讨论沸沸扬扬，莫言解释了他所理解的民间，认为所谓的民间写作，最终还是一个作家的创作心态问题，而这个问题牵涉到“为什么写作”的问题。莫言提出了两种创作态度：是“为老百姓写作”，还是“作为老百姓的写作”，他认为真正的民间写作是“作为老百姓的写作”。莫言提出的这个问题不仅关涉“民间理论”，而且也与多年来流行的一些重要文学观有大的不同，可惜没有引起文学界的重视和呼应。张炜则对“伪民间写作”和“伪民间立场”表现出高度的警惕，他认为“民间写作”只需跨一步即可以滑到另一极去，这一点不可不察。李锐这几年来思考的一个中心问题是如何建立汉语的主体性，这个问题当然非李锐一人可以说清楚，但是他提出这个问题而且表达了自己对此的理解并付诸实践，应当看作90年代以来文学创作与研究的一份收获。如李锐所期待的那样，我们这些后来者，要用自己的作品建立起现代汉语的主体性，要用自己充满创造性的创作建立起现代汉语的自信心。近几年来，余华对外国现代作家作品的解读，叶兆言对中国现代文学和现代文人的分析，都显示了相当的学术水准和分量，几乎不让这些领域的专业人员。在这一批作家中，韩少功也许最具理论家风采和理性的穿透力，他对文艺理论和思想文化问题的思考与研究是广泛而且深入的，他的随笔集中了他这方面的成果，新近出版的《暗示》则是一个叙事性的理论作品，他重新解读了一些中国典籍并质疑流行的西方理论。
在这里，我们当然还要提到他们与“现实”的关系，这在今天并不是一个敏感的话题。我觉得正是因为他们具有了上述的那些特征，他们与现实的关系不再如以前那样局促、那样慌张，而是沉着、从容的回应，浮躁之气已经荡然无存，这样一种状态我觉得很难用“边缘”、“批判”等措词来描述。我所感受到的是他们沉潜的品格和正在逐渐形成的大家风范，这使我或者我们有理由对他们的未来怀有更大的期待。无疑，一个真正意义上的写作者在当下不可能没有困惑和困顿。这几年来，关于他们的创作的评价充满了分歧，有的几乎是南辕北辙，譬如批评界对莫言的《檀香刑》和张炜近年来的长篇小说的评价。这也许表明关于“文学”我们已经没有“共识”，作家以往被认可的作品已经成为批评的一个参照系，纷纭的写作现象又干扰着批评家的视线。而在作家自己，他们虽然在转型中不断探索，但是似乎还没有寻找到已经变化了的自己表达已经变化了的世界的最佳方式。这甚至不是短时间内可以解决的问题。和80年代初中期不同，那个时期文学的灿烂景象是累积在“五四”以来现代中国人的感情与精神历程之上的，尤其是直接面对了“文化大革命”这样重大的历史事件；而在此之前，我们无论文学、思想文化还是在体制上都经历了很长的非常时期，所以在新时期初，创作和学术只要发出正常的声音都会产生回响。显然，今天的文学生产要比80年代和90年代初期复杂得多了，它已经不仅仅是作家写小说或者创作别的什么文体，文学生产的方式发生了太大的变化，今天所有的作家几乎都处于大变动之中。显然，用习惯了的方式创作出的新作品，即使不亚于当年的高度，但在读者和批评家的视线里还是低了许多。一些作家长时间在写一部作品但至今未问世，正表明了这些作家在告别往昔，这正是一个酝酿创新的过程。在这个不断变化的世界中，作家们因其敏锐而感受到比常人更多的变化，他们在调整自己对这个世界的认识，这是一个无法说出时间长度的“磨合”期，但创作生命力的爆发就在“磨合”过程中的“一刹那”。
我想，没有一个小说家会永远明白小说怎么写，永远明白小说怎么写的从来是自以为是的批评家。这正是我今天的困惑之一。我在文章中提到的这批作家，他们打动我的是他们始终不渝地保持着写作的尊严，保持对诗的敬畏和追寻。于是挫折、困惑和诋毁都不能挫败他们。我曾经说，这是一流作家和其他层次的作家相区别的标志。
（《文汇报》2002年11月23日，《新华文摘》2003年第3期）
《批评的操练》第四辑说什么，怎么说
一个毋庸置疑的事实是，无论你以怎样的“文化身份”出现，你都无法避免文化转型带来的冲突；对一个“写作者”或者“读者”而言，话语的冲突已经成为日常生活的经验，于是，如何言说，在考验着所有“文化人”的品格。
演讲作为言说的方式，或者作为一种写作的方式，曾经是中国现代文学的传统。这个传统又曾经在相当长的时期内丢失了，它在近二十年的复现，与知识分子是否具有话语权和具有怎样的话语权是密切相关的。我们首先在这样的认识中策划了“小说家讲坛”活动。
“小说家讲坛”的构想，源于2001年8月我们在大连聚会时的讨论，并很快得到了许多作家、学者的赞成与响应。这一活动由两部分组成：在苏�