口述者三：韩少功。口述时间：2002年11月。
我说过我也受到马原等非“寻根”作家的影响。所以我反对有些批评家喜欢在文学上编排团体对抗赛，把“寻根文学”和“先锋文学”看成保守和进步的“两条路线”的尖锐斗争。80年代中期掀起了“先锋文学”的浪潮，这个浪潮后人可以作各式各样的总结。这个浪潮中有现在我们还经常提起的莫言、余华等，余华后一点；也有一些讨论把《爸爸爸》这些“寻根文学”作品的部分放进去。这批与传统小说写法不一样、差异非常大的作品，坦白地说确实受到西方现代派思潮和作品的影响。现在看来，我觉得当时的一些探索都是非常有意义的，包括马原、残雪的一些作品。介绍引进新的文学样式风格，经过作家的自我创造，是一种本土性的文学的自我更新，一种自我发展，都是有意义的。
（《当代作家评论》2004年第1期）
注释：
①我是由李陀与张暖忻《谈电影语言的现代化》及李陀在1980年在《文艺报》座谈会上提出“文学创新的焦点是形式问题”开始访谈的。我觉得这是一条线索，而且顾及了小说的形式革命与其他艺术样式的关系。
②指《愿你听到这支歌》，曾获得1978年全国优秀短篇小说奖。
③李陀1982年5月20日致刘心武的信中说：“那个会开得不错。大家对文学创新问题各抒己见，讨论很热烈。其实那样的讨论应该坚持下来，可惜后来难以为继。记得那个会上，我谈了文学形式的变革在文学发展中的重大作用问题。我有那样一句话，意思是当前文学创新的焦点是形式问题。结果这观点后来被许多文章‘不点名’地进行批评，意思是不能把形式的创新说成是什么‘焦点’。当时我没有写文章进行‘反批评’，但是也没有进行‘自我批评’。因为当时开的那个会，所讨论的问题乃是‘艺术创新’。而批评我的人差不多都没有注意这个大前提。这令人有些烦恼。”此信载《上海文学》1982年第8期。
④“1982年”系口误，根据《1985》所记，应为“1980年”。
⑤这三封信包括《中国文学需要“现代派”———冯骥才给李陀的信》《“现代小说”不等于“现代派”———李陀给刘心武的信》《需要冷静地思考———刘心武给冯骥才的信》，载《上海文学》1982年第8期。
⑥李陀在《1985》中说，时间可能是1983年底或者1984年初。
⑦李陀在《1985》中写道：我以为小说《棋王》许多地方远不如阿城讲的关于“棋王”的故事，前者不如后者丰富———熟悉他的朋友其实不妨请他再讲一次这个故事，只是恐怕他再不肯了。
⑧参与筹备杭州会议的批评家蔡翔著文说：“这次会议不约而同的话题之一，即是‘文化’。我记得北京作家谈得最兴起的是京城文化乃至北方文化，韩少功则谈楚文化，看得出他对文化和文学的思考由来已久并胸有成竹，李杭育则谈他的吴越文化。而由地域文化则引申至文化和文学的关系。其时拉美文学‘爆炸’，尤其是马尔克斯的《百年孤独》对中国文学刺激极深，由此则谈到当时文学对西方的模仿并且因此造成的‘主题横移’现象。有意思的是，这些作家和评论家都曾受西方现代主义影响，像李陀，曾是‘现代派’的积极鼓吹者和倡导者，而此时亦是他们对盲目模仿西方的现象做出有力批评。”蔡翔进一步说，“我已无法回忆具体的个人发言内容，但有一点是肯定的，把‘文化’引进文学的关心范畴，并拒绝对西方的简单模仿，正是这次会议的主题之一。”
⑨《你别无选择》，发表于《人民文学》1985年第3期。
《批评的操练》第一辑在潮流之中与潮流之外（一）
斯人已去。当我有机会追溯汪曾祺1980 年代初期部分小说写作与发表的情形时，我想到了张中行在散文中常使用的措词“人琴俱亡之痛”，我亦不免有怅惘之感。
1980年，对于60岁的汪曾祺来说是不寻常的。5月，汪曾祺重写了他作于1948年的小说旧稿《异秉》。8月12日，他又改定了写于5月的《受戒》。这一年，他还有《寂寞与温暖》《岁寒三友》和《天鹅之死》。 1981年2月顺势而来的《大淖记事》让汪曾祺更上层楼，当代汉语写作从此有了另外一番景象。现在我们已经无法猜测汪曾祺以及类似于汪曾祺的作家他们究竟还有多大的潜力没有展示出来。当他重新写作并且达到巅峰状态时已经迈入老年，前此有多少才华被压抑，此后又有多少才华无力表现？众多天才未完成的故事成为中国当代文学史叙事的一种内容。
《异秉》《受戒》和《大淖记事》是汪曾祺1980 年代小说写作中鼎立的三足。《受戒》率先承接了现代汉语写作的一种传统，声名最著的是《大淖记事》，而在叶兆言看来，《异秉》是汪氏最好的小说。这些小说的文学史意义，李陀在谈论《受戒》时说：“汪曾祺早在1980年10月就发表了短篇小说《受戒》。当时没有人想到这样一篇清清淡淡的小说会有什么革命性，相反，人们喜欢它正是因为它‘无害'，有如充满火药味的空气里的一股清风。批评界大概由于要体现一种‘新时期文学'特有的宽容精神，客客气气地给了汪曾祺一席之地，反正是闲云野草，可任其自生自灭。然而，有意思的是，与此同时‘胧朦诗'却在遭受围攻，处境相当之艰难，为此拍案而起的批评家谢冕也立刻陷入重围，差不多一直是孤军奋战。这应该是中国大陆文学的幸运：汪曾祺的写作几年里一直没有受到压制。我这样说并不是要对汪曾祺的写作作出一种评价，认为他一定如何高出其他当代中国作家，这事不用忙，今后自会有人做。我说‘幸运'的意思是，如果没有汪曾祺的小说，80年代的中国文学就会失去一条非常重要的线索，这条线索的另一端是1985年的‘寻根文学’———在我看来，正是它使中国大陆的文学告别了毛泽东所创造的‘工农兵文艺'的时代而进入一个全新的境界。但是，在1980—1985年之间，这条线索是相当微弱的。”正如李陀指出的那样，当时的情形是，“它让读者感到陌生，也让批评家们感到陌生———他们已经十分习惯‘伤痕文学'和社会之间互相激动、彼此唱和那种互动关系———以功能而论，当时的文学确实起着类似新闻的作用，文学和新闻的界限混淆不清被认为是理所当然的事———这或许正是1976年至1984年间中国大陆文学的最大特点”。
有意义的是，已经进入这种“关系”之中的作家如高晓声却尽力想摆脱“关系”的影响。叶兆言在1980年12月的日记中记录了高晓声与他的一次谈话。高对自己的《钱包》《山中》《鱼钓》一篇都未获奖感到可惜，叶告知“陈奂生”影响太大，这三篇反应不好，有人看不懂。高晓声说：“我是搞艺术，不是搞群众运动。”叶兆言后来回忆说：“有一点我永远也忘不了，这就是高晓声对自己的这些现代派小说自恃甚高。”叶兆言指出，谈到大陆的现代派运动往往疏忽了高晓声他们的艺术探索：“当高晓声被评论界封为农民代言人的时候，身为农民作家的他想得更多的其实是艺术问题。小说艺术有它的自身特点，有它的发展规律，高晓声的绝顶聪明，在于完全明白群众运动会给作家带来好处，而且理所当然地享受了这种好处。但是小说艺术不等于群众运动。在当时，高晓声是不多的几位真正强调艺术的作家之一，他的种种探索，一开始处于被忽略的地位，即使在今天提起的人也不多。我们谈起大陆的现代派运动，往往愿意偷懒，一步到位，从80年代中期开始说起，张口就是新潮小说或者先锋小说。其实早在80年代初期，有思想的作家就蠢蠢欲动。值得指出的，大陆的现代派最初更热衷的是形式，这集中在那些尚未成名的青年作家身上，中年作家通常不屑这些时髦玩意，王蒙小说中有些意识流已经难能可贵，像高晓声那样在小说中描写人的普遍处境，极力在内容上下工夫，用北岛的话说，写出了‘海明威式'的小说，简直就是凤毛麟角。”①
在谈到这个问题时，我想关注的是，当时的语境对汪曾祺是否有影响？比如说汪曾祺对现代派、对现实主义的看法。1983 年，汪曾祺在《北京师范学院学报》上撰文《我是一个中国人》，谈到自己的作品与“现代派”的关系，“我的一些颇带土气的作品偶尔也吸取了一点现代派手法。比如《大淖记事》里写巧云被奸污后第二天早上的乱糟糟的，断断续续、飘飘忽忽的思想，就是意识流。我在《钓人的孩子》一开始写抗日战争时期昆明大西门外的忙乱纷杂的气氛，用了一系列静态的，只有名词，而无主语、无动词的短句，后面才说出‘每个人带着他一生的历史和半个月的哀乐在街上走'，这颇有点现代派的味道。我写过一篇《求雨》，写栽秧时节不下雨，望儿的爸爸和妈妈一天抬头看天好多次，天蓝得要命，望儿的爸爸和妈妈眼睛是蓝的，望儿看着爸爸和妈妈，望儿的眼睛也是蓝的。望儿和一群孩子上街求雨，路上的行人看着这支幼弱、褴褛、有些污脏而又神圣的小小的队伍，行人的眼睛也是蓝的。这也颇有点现代派的味道（把人的眼睛画蓝了，这是后期印象派的手法）。我觉得这没有什么不可以”。有意思的是，汪曾祺同样是以“现实主义”为主来谈“现代派”的：“在现实主义的基础上吸收现代派的默写表现手法”，“为了使现实主义返老还童。” 这样的表述无疑是一种政治选择。而在另外一篇文章《回到现实主义，回到民族传统》中，汪曾祺说：“现实主义问题。有人说我是新现实主义，这问题我说不清，我给�