就是这一件事情。
那么一切艺术创作，包括文学作品在里面。在我们的心灵活动之中，大概需要
三个条件：第一个就是知识，你当然要懂得一些东西；第二是经验，你必须体会人
生，经历过这件事情；可是，有件很重要的要素，就是第三点，是想象力。知识、
经验再加上想象的组合，才产生一件文学的作品。
我们现在在岳麓山下。比如说有一篇散文要描写登山。山有多高？地质怎么样？
牛态、植被有什么特色川］名从何而来？有什么历史？有什么传说？这些东西都属
于知识的范围，知性的范围，我们最好尽量能够把握。当然，这些知识并不是样样
都用得着。知道最好，不知道，往往会出错。可是，最重要的还是登山。登得山去，
去体会峰回路转，去观赏古木寒泉的风景。这当然是最重要的经验，没有这个经验，
什么都是空的。可是，如果仅仅有经验，当时没有好好地观察，深切地体会，事后
也没有回味，没有咀嚼，恐怕还是不够。其结果，写出来的一篇文章，很可能是一
篇报道，或者是地方志，或者是新闻稿，或者是调查报告，或者变成报告文学的一
例。可是，你真要写得生动、有感情，那可能还需要第三样东西，就是想象。想象
当然并不是胡思乱想，是要凭着物理、世态、人情来对现实有所取舍、有所强调，
能够超越时空，超越常识的范围，来把自然加以重组，作更自由而巧妙的安排。所
以，有一位法国作家叫夏赛奥，他说过：艺术是什么？艺术是造化、加速、神明、
放缓。他的原句是这样的：“Art is nature speed up and God Slow down”。大
自然你把它加速了变成艺术，神明的作为你把它放慢了，好像慢动作的电影，成为
艺术。艺术是介于自然与神之间的一个东西。所以想象是艺术的特权，真理的捷径。
所以，写诗，写散文，我们用一些比喻。有的是明喻，有的是隐喻，有的是幻喻，
还有夸张、拟人、象征，这一切东西都可以说是一种创造的想象。那么，这些比喻
都是一种同情的模仿。是一种模仿，不过是同情的。像柳宗元写《永州八记》，其
中《钴拇潭西小丘记》有一句：“其石之突怒偃蹇，负土而出、争为奇状者，殆不
可数。”这还是散文的范围，然后第二句就有比喻了，“其嵌然累而下者，若牛马
之饮于溪；其冲然角列而上者，若熊罴之登于山。”他说，怪石头互相重叠，好像
牛马一路下山，来溪边喝水一样；有的是很尖锐的，冲然角列而堆叠上山去的，又
好象熊罴，野兽去登山一样。第二句的比喻除了登山的经验，登山的写实之外，又
有想象。把山石想象为牛马、想象为熊罴，这就是艺术的手腕。
我写过一首诗，叫做《山中传奇》，是在香港教书时（写的）。我的宿舍在山
上，山下是海。在山与海之间，有一行松树——很美的松树。每天，落日从西边下
山，落到松树林背后去。我就说：“落日说：黑蟠蟠的松树林背后／那一截断霞是
它的签名／从艳红到烬紫。有效期间是黄昏。”怎么说呢？落日下山了，它走了，
可是它留下一样东西，就是晚霞。晚霞是长长的，好像落日签的名。这是大自然的
景色。可是，人间的一件事情，就是我们在支票上签名。然而签名也许支票必须在
一年之内兑现，有效期间是有限的。那落日签的名，签得很美，签的晚霞，一截，
断霞，可是，也是有有效期，有效期间是黄昏。黑夜来到，“签名”就不见了。所
以，用人事来解释大自然，这是一种同情的模仿，是一种创造的想象。
浪漫主义诗人雪莱在他的一篇论文《诗辩》中曾说过：“想象所行者，乃中和
之道。”想象的运行要靠中和。理性重万物之异，想象重万物之同。我们的理性把
万事万物分门别类，重万物之异，而想象呢，则强调万物之同。只要有两个东西，
只要有其中一点能够相同，就能够打比喻，我们的想象就能够飞跃。李白的诗句说，
“月下开天镜，云生结海楼”。月亮好像天上开的一面镜子。云从海上水平线升起
来，好像海上盖了一层楼。这就是把月跟镜子，云跟楼的相同一点叠合起来，成为
一个比喻。所以，想象强调万物之同。这个“同”，不一定是月亮跟镜子，世界任
何东西只要找到一点相通都可以作比喻。林语堂有一次演讲。他说演讲是越短越好
——放心，我个天的演讲也不会太长（掌声）——就像女人的迷你裙一样。（掌声）
你想，演讲跟迷你裙有什么关系？天南地北，完全没有关系。可是，在一刹那的想
象之间，是有一个“短”的观念。演讲要求其短，迷你裙也要求其短。于是，演讲
像迷你裙。这就是想象的一种创造。所以，我刚才讲登山的一篇文章，除了要对这
座山有所了解，历史、地理的背景之外，当然要登山。可是这两者还不够，知识加
上经验还是不够，要加上想象，所以我们的古典文学才有李白的“相看两不厌，只
有敬亭山”，他把敬亭山人格化了，敬亭山看他李白也愈看愈顺眼。所以辛弃疾也
会说：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”这都是一种同情的想象。
那么，我刚才讲，从19世纪以来，文学的大道是写实主义。写实主义，当然不
言而喻，是非常重要的一种创造的观念。可是，世间很多事情是不能写实的，不能
够亲身体验的。像我们古典诗里面的闺怨诗。西方的情诗跟中国不一样，中国的情
诗呢，往往描写一个女子的闺怨——在古典诗里，可是写的人却是男子，是李白这
些人。男子凭什么来写闺怨呢？那是他有同情的想象。比如说张爱玲写小说，她会
写男性；白先勇写小说，会写到女性。他们又不能变成异性，可是凭着对于异性之
观察加以了解与同情，那么就可以越过写实的门槛，而进入想象的世界。像苏东坡
的诗《七绝》①，他说：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。萎蒿满地芦芽短，
正是河豚欲上时。”“就有人挑他的毛病说：苏东坡对于鹅有偏见，为什么春江水
暖鸭先知而鹅就不能先知呢？他没有想到，苏东坡的这首诗是看了一幅画，是惠崇
所画的《春江晚景》。那幅画里面应该就是鸭。苏东坡他可能心中也有这么一首诗，
不过要看到惠崇的画，才激发出他的灵感，写出这首诗来。那么，画面呢，是“春
江水暖鸭先知”。这就是我所说的艺术经验之相通。画家的经验可以通于诗人的想
象。所以，我们看很多名画上面有人题诗。不一定是画家本身，是一位诗人朋友，
看了这幅画，他来题一首诗，这两种艺术经验就可以相得益彰，可以互相映证。
①苏轼原诗题为《惠崇〈春江小景〉》。
我再用西洋的艺术来作一个例子。西洋的绘画比起我们中国的来，大致上说来
是比较写实的。尤其是在19世纪的印象主义出现之前。印象主义就是比较超过写实，
来捕捉光对于世界的作用，尤其是莫奈（Claude Monet）的画，凡·高（V．Van G
ogh）更不一样。可是在19世纪之前，西洋的画大部分是写实的。贵族，他没有照相，
可是他的家人要流传他的面容、体态，所以要找宫廷画师来画，这是写实的。至于
民间的画家要画乡野节庆、市井小民的生活，这也是比较写实的。可是西洋的绘画
里面，有很多是不可能写实的，包括历史的场面，包括宗教、传说，这些都是没有
办法实际去体验，然后来作画。我就拿文艺复兴的三大师之一达·芬奇，Leonard
Da Vinci（来说）。他的画我想大家都看过，至少看过复制品。他最有名的一幅画，
也就是绘画之中最有名的一个女人——蒙娜丽莎。《蒙娜丽莎》所画的是一个人间
的女子，是一个富商的妻子，叫做拉觉科因塔，世界上真有这么一位女子坐在他的
面前，给他画，那是相当写实的。是不是完全写实的我们不知道，为什么那样微笑
我也不知道。可是，他有一幅画——，（比《蒙娜丽莎》）那大得多啦——叫做
《最后的晚餐》。我想人家都看过复制品的。“最后的晚餐”是耶稣跟他12个门徒，
在耶稣要被捕之前的一个晚餐。没有画家可以亲临其境，所以，不可能写实。那么，
唯一的根据是什么？根据《圣经·星夜·马可福音》的14章13节以后的几节。那是
在逾越节的餐桌上，耶稣对他的门徒说：你们之中有一个人将要把我出卖。于是，
12个门徒你看我我看你，不可能吧？非常惊讶。门徒就问耶稣说：你是讲我吗？耶
稣也不说明。耶稣说，是你们问个人中间跟我同沾一碟佐料的那一个人。在西洋画
里面，这是一个很重要的画题，很多画家都画过，你要找门个使徒里面哪一个出卖
耶稣，只要找到一个人，他的腰间有一个钱袋，这个钱袋是鼓鼓的，他刚刚拿了30
块钱，每次都可以找到这个门徒。达·芬奇的画上——很大的一幅横的画，画在教
堂的餐厅里面——耶稣坐在中间，他的12个门徒，6个坐在左边，6个在右边，左边
的6个分成两个小组，3个人在一起，面面相觑，方为惊叹。耶稣在中间，他左右共
有4个3人小组的一个画面，神情非常惊讶，耶稣有一点哀伤。可是，这幅画，师徒
13人是坐在一张长桌子的前面，这很奇怪。为什么师徒吃饭要朝一个方向呢？当然，
中国没有问题啦，圆桌子当然就是360”，可是耶稣跟12个门徒都是面对着观众——
在画面上，同时他们是坐在椅子上，椅子还蛮高的，根据当时的情形，在罗马人的
统治之下，应该像罗马人一样席地而坐，同时师徒应该是面面相对，所以这不可能
是写实。因此，很多画家都不同意达·芬奇这样的安排。你找