这些学者去干什么？抢艺术品。所以他的队伍的最中间是教授们和毛驴。教授将艺
术品鉴定了之后，用毛驴运回去。
至于我呢？我能够活得好一点就可以了，我死不死在哪一个人的怀里无所谓。
（笑，掌声）
画家们喜欢说清高，我说画家们从来没有清高的可能。当年的扬州八怪，要是
没有扬州的盐商养你买你的画，那也就没有八怪了。人家养了你，你还要吹牛，不
同这个不同那个来往，实际上没有人养你，一切都不可能。艺术命中注定你就是这
个样子。
元朝有个倪云林，是个大画家。他脾气很坏，又特别爱干净，常常受有钱有势
的人欺负，挨了打，一声不出。人家问他为什么不出声？他说：一说就俗。这是阿
Q精神。抓他去坐牢，因为他爱干净，管监牢的人大概有人“关照”了，故意把他绑
在粪桶的旁边，他很痛苦。管牢房的人送饭来，他说你为什么不举案齐眉，这么没
有礼貌。结果又给人家臭骂了一顿。这种事情，画家都是要碰到的。知识分子有一
个弱点，很容易感觉到政治家或者有钱的资本家爱摆架子，但是有学问的学者摆架
子他倒是原谅了，学者的怪脾气，也可以原谅，有学问就叮以摆架子。摆架子是一
种害怕别人一眼看穿的一种设防。老头子，比如我吧，我摆架子设防，你们来了免
得看穿我的缺点。我没有学问，书读得很少，你们年轻人一来，我摆好架子设防，
等于拿着机关枪对准你们，你不礼貌我就开枪了，（掌声）是一种虚弱的表现。装
模作样的学问，实际上是没有学问的表现，是一种空虚的表现。
艺术家喜欢谈清高。伟大的如像吴道子、顾凯之、阎立本，称号就是画院待诏、
内廷供奉，或者是后宫行走，都不是很漂亮的职务。待诏在旧社会是剃头的，画院
待诏品级也是一样的。皇帝老爷对他的不礼貌，老百姓没有看见，所以他反过来对
老百姓还是很神气的。明明是寄人篱下，享受的是高级的啖唾，还要卖弄清高，这
是个传统的毛病。到了今天，我们的知识分子稍微有点名气有点年纪，那个架子就
神气得不得了，从侧面去看从背面去看，就感觉到又是一个问题了。当年维持扬州
八怪的是有钱的盐商，现在维持外国画家生活的是资本家，老百姓哪能买得起你的
画呢。假定，有一位手艺高明的画家住在甘肃住在青海，你讲讲你的清高有什么地
方依靠？没有！
中国画与外国画
中国画和外国画我都尊重。大部分时间我都画中国画。有的时候也画外国画。
很多年前，有一个朋友很气愤地跑来告诉我说有一个画家说你的画不是中国画，他
很生气。我说你转告他，他再说我的画是中国画我就告他。（掌声）因为是不是中
国画并不重要，重要的是你要画得像样才好。画画不是分类学，是不是中国画有什
么要紧。长沙马王堆老太太那里出上的那一张，两千多年了，画上有很多漂亮的颜
色，用很精致的毛笔画出来的。绢的织工和颜料的染制都是那时的工匠做出来的。
在公元868年唐末成通年，我们找到一张《金刚经》佛像的木刻画，已经刻得很好了，
只找到这一张。所以现在我们说木刻是从公元868年开始的。当然不是868年开始，
如果是868年开始的，小学生怎么就刻得这么好呢？老早就有了，不过找不到材料。
我有时喜欢从偏门去看看这些艺术，作些比较。外国画是从什么时候开始画动
作，画动态的？中国画表现动感是从什么时候开始的？我说我们中国画表现动感比
外国画要早得多。尽管外国艺术有可能比我们早，如埃及艺术，五六千年前就非常
成熟，非常庄重，但为什么不表现动感呢？每一个人的动作都是傻的。后来的古典
主义一直到浪漫主义，表现动感都很少。比如骑马，就像钢做的马在纪念碑上，固
定起来的，没有一种动的感觉。我们中国画表现动感是很妙的，用线条来表现，汉
唐就有了。表现动感的视界很大，画面很丰富。比如外国人画一个动物，＇示范＇把
形体表现得非常高明，但他很少表现他的精神，他的动感。我们中国汉代＇示范：画
龙＇动感表现得很充分，还有画流云，画火焰，在敦煌画中很常见，也跟着龙一起有
了动感。从中东到欧洲，他们画什么，都是僵在那里的，没有运动的感觉。当然，
外国画它不“动”，也是一种很典雅的安排，学问很高深。在建筑上，这种安排较
为凝重一些。但我们中国能“动”的形象，我感觉很重要，很宝贵。又比如汉砖上
的马＇示范：画一匹马＇，那种奔腾的动作，在外国没有。外国的艺术很庄重，在很
多方面有它的必要性。比如丹纳在《艺术哲学》里就说到一件挖出来的希腊雕像。
地狱里面毒蛇野畜在咬他，他为什么哭得不怎么厉害？丹纳就说艺术有一个适度感，
控制在一定的程度，不能过分，这才是艺术。过分了就影响了艺术。我们的京戏也
是这样的。京戏中的痛苦、笑都是有程式的。笑得非常装饰，哭也只是把袖子掩住
面，哭一哭。不是真笑，也不是真哭。意大利歌剧也是这样。他哭是用声音用音乐
来表示的，不是用真哭表现的。所以我有时看人家演出，唱一个很悲伤的歌，一把
鼻涕一把眼泪在哭，就不想看，哭得很不艺术，真眼泪鼻涕有什么艺术呢！要用艺
术表现出那一点感情来。所以中国京剧同意大利歌剧有一个共通性。这个共通性是
有规律的。就好像我们的仰韶文化同墨西哥马雅文化一样，几千年传来传去，最后
相同了。谁教谁的，不一定，就好像发明剪刀，发明裤子一样，搞不清楚。
我就拉拉杂杂讲了一通。说是文化漫步，其实是一种不负责的说法，因为我本
来就没有系统。我这里先讲的是绘画这一部分，待一会儿我再谈文学。（掌声）
＇场休息＇
谈文学
我谈文学也不是从理论上来谈，我仅仅是说我体验过文学的这种生活。我也很
放肆，几十年来，我搞过音乐讲座——我五线谱都搞不清楚的，（哄堂，掌声）我
还开过拳击和摔跤讲座，（哄堂）也讲过地质学、林学和昆虫学。所以我今天谈文
学同上述的讲话一样，都是不作准的。为什么不作准呢？我早在开始的时候就已申
明过我的局限性。老实说，我所依仗的力量是“童叟之言，百无禁忌”。在各位专
家面前放肆，放了一些童叟、幼稚、木呐的论调，相信不啻会得到原谅，甚至还希
望得到喜欢。
文学在我的生活里面是排在第一的，第二是雕塑，第三是木刻，第四才是绘画。
我一生的70％的时间部花在木刻上，在学校，我教木刻。为什么我喜欢文学，喜欢
雕塑，而绘画摆在最后呢？因为绘画可以养活前面三样行档。文学也好，雕塑也好，
都养不活自己的。（掌声）等我积蓄上可以的时候，就可以搞文学，搞雕塑——费
钱又费时间。文学，一支钢笔就行了，但是稿费太少了。（掌声）文学给我带来很
大的快乐，我在意大利家里的三楼写文章，写到得意的地方，哈哈大笑。我女儿就
问我你笑什么？我说写到了得意的一段，是关于家乡的事情。文学让我得到了很多
的自由。我不相信别人能给我自由，我相信自己给的。我相信科学，政治讲科学，
也就民主了。
我的第一篇文学“著作”，是70多年前写在故乡老家新房子的窗板上的。大概
是五岁还是四岁。全文是：“我们在家里，大家有事做。”旁边还画了儿个京剧的
脸谱。（掌声）“稿费”很丰富，挨了一顿痛打。（哄堂、掌声）新木的房子用墨
书写起来，简直“入木三分”，书法酣畅，所以70多年后的今天还留在那里。房屋
的板壁是我背负的文学的十字架的那种神圣感的纪念。好些朋友问我，为什么写东
西不用秘书，不用录音和电脑？我不明白写文章用秘书用录音机用电脑，怎么还能
写出来。或许将军和老革命家叙述回忆录的时候需要秘书，文学是不行的，它有文
字语句的讲究，有上下旬音韵的节奏，有需要相当长时间才能够酝酿出来的那种情
调和气氛，它不能光是讲故事，它要进入情境进入角色，要集中精神，鸦雀无声地
促涌出来。要是有第二个人坐在旁边，那就受到干扰了。有一位陈恕先生，他在介
绍《尤利西斯》的时候，说乔伊斯的文笔：“在文学上精心推敲，使得每一个字都
有音乐的韵味。从结构上说，人物，语言和主题的陈述、再现和发展，酷似一首交
响乐。此外，他还模仿音乐、声乐和乐器，精巧处理字和音节，节奏形式都是以声
乐配置而精心设计的，元音、辅音、短语和节拍，经过细心安排，使之达到听觉的
效果，高音及音色都和木管、铜管、打击音乐相谐调，传到听众的耳际和脑际，变
成和谐音乐。他对中心赋格的处理，使行动的叙述部分，编辑在精心设计的重复的
旋律中。”也就是说，他在写东西的时候想到的是音乐，音节，文字的排列。我喜
欢讲究的文学，喜欢有许多层次的音乐背景的交响乐式的文学，所以有时候我故意
找所谓的背景和层次来欣赏，我也如此这般地看待现实生活与人物。这是一个讲故
事的开场白，底下的文学就是故事了。
“文革”以前，我跟人在邢台地区搞“四清”，地委书记叫做贺耀明（音），
常常给我们作报告。他的报告虽然长，但是不讨厌，有不少精彩的插话和故事。他
说了这么一个故事：地委大厨房有一个70多岁的老炊事员，是个老共产党员，没有
文化。解放前让国民党抓去受尽了酷刑，就是拒不招供。国民党行刑的人问他：
“你�