师傅李正被砸伤后，提出“招夫养夫”的动议，天狗和师娘的关系骤变。先前他还敢在这女人跟前调调情，这时却将爱压在心底，缩手缩脚，连应当的举措都收敛了，这可苦了师娘。“婚后”一节，作者以他传神的笔触，描画尽了这女人惶惑、多情而又自卑的苦涩心理。李正的自尽，又为这称心而又别扭的婚事增添了一层悲壮的色彩。
好的文学作品，抒写尽可繁复曲折，而意境却应单一纯正。这就像地上山川，纵横交错，其气升腾到天上，凝聚为洁白的云彩一样。《天狗》虽仍未脱风俗、致富、儿女情的老套，但布局疏朗，不枝不蔓，通篇又缭绕着凄惋幽怨的情思，达到了一种高雅的艺术境界，也可说是已臻于思想的高度。
若说有什么瑕疵的话，那就是李正提出“招夫养夫”后，蓦然插入的那两节大鼓词似的东西，与整个作品极不协调，也妨碍了读者审美意识的延续。不知平凹是怎么考虑的，我是怎么看怎么不顺眼。
还是那句老话，不在于写什么，而在于怎样写。题材有大小之分，却绝无贵贱之别，能否卓然有成，全在艺术手段的高下。深得文心者，纵然在荒山野陬，终能功成正果；未脱“凡心”者，即使高居庙堂，也不过是尸位素餐。平凹是颇具文心的。在艺术的殿堂里，他刻意塑造的，不是雄居正中的释迦牟尼佛，也不是张牙舞爪的四大金刚。他的文心，全用在那站在殿后鳌背上，手执柳枝，恬静如人间少妇的观世音上了。
《冰炭》颇有独到之处。它写的不是一般的男女之情，可说是一起特殊的“女祸”，有荒蛮苍凉之美。哀怨壮烈，发人深省。在艺术上似未超过《天狗》，限于篇幅，就不再评述了。
七
平凹的作品，最初以写少女为多，转入中篇后，则以写少妇为多。当年那群待字闺中的姑娘，出阁之后，已成为体态丰盈，风姿绰约的少妇。业已步入中年的作家，那支多情的笔紧追不舍，如实地描摹下她们的忧愁和欢乐。
这是一大长进，也可说是个了不起的战略转移。多年前在一次讨论会上，我曾发过一通议论，说少妇以其生理的成熟，心理的细密，感情的缠绵，较之少女具有更多的文学的意蕴，被朋友们讥为“少妇论”。一位文名昭著的作家，当年说他写那一本后来获得很高奖赏的小说时，曾受过这一谬论的启发怕不会是开玩笑。这里，我不敢引平凹为同调，但我是窃以为喜的。
少妇较少女具有更多的文学性，在平凹的作品里看得甚为分明。即如女子的笑吧，《满月儿》中的那银铃似的笑声，清脆，甜润，美则美矣，终不免单纯。而《天狗》中的师娘（作者是把她当作一个少妇写的），通篇之中，也不过“轻轻地笑了一下”，却能使人随时随处感受到她那似水的柔情，诉不尽的缠绵，似乎总是在静静地笑着，且“眼里就媚媚地动人”。总之，这才是一个真正的女人。体味着这样的女性，我相信读者也会和天狗一样，对这女人“只是充满着爱，而爱的每次冲动却绝对地逼退任何邪思歪念”。只有这样的文学形象，才能征服读者，净化人的心灵。
《谁红跟谁急》 第二部分还是要多读书（5）
平凹是善于写女性的。世间万事万物，均可入文，但其文学的内蕴却有所不同。朱自清曾说过：“最宜于艺术的国土的，物中有杨柳燕子，人中便有儿童和女子。”（《〈子恺画集〉跋》）儿童的天真烂漫，女子的温柔多情，确实是抒写不尽的。
一个美丽的心灵便是一个绝妙的艺术世界。若这个美丽的心灵还是少妇的呢，恕我轻薄，那就可说是一座艺术的殿堂了。古今中外，多少有识之士，都想登堂入室，体味和探索其中的奥秘。心地虔诚的探索者，很少有空手而还的。平凹是个于此有慧心的作家，正当盛年，英姿勃发，他知道该怎样博得中国的缪斯们的欢心。
一部世界文学史，几乎可以说是一条站满了千姿百态的女性形象的艺术画廊。平凹，你就再给它添上几个吧！
八
在当代青年作家中，平凹是讲究笔调的。
就像歌唱家有自己的声调一样，作家也应有自己的笔调。只有具备自己独特笔调的作家，才不算辱没了作家这一称号。屠格涅夫说过：“在文学天才身上……重要的东西是我们想称之为自己的声音的东西。是的，自己的声音是重要的，生动的、自己特有的声调，其他任何人喉咙里都发不出的音调是重要的。”（转引自曾华鹏等著《郁达夫评传》）这个“自己特有的声调”，中国古典文论中便称之为“笔调”，或者“文笔”。
在中国古典文论中，文与笔是有区别的，文近于形式，笔近于气质。形式可以相似，气质绝然不会雷同，这也就是古今文章一大抄，抄来抄去总能抄出几个大作家的道理。这个浅显的道理，可惜后来不大讲了，只是侈谈什么主题呀，题材呀，表现手法呀。偶尔见到这个词，也像乱窜到笔下的一般古文辞一样，倏忽而逝，怕连论者也不得要领。
当今的青年作家，大多重文辞而轻笔调，潜心于此道而又卓然有成者，寥若晨星。这是不能不叫人惋惜的。
我们不是很重视文学语言吗？不错，二者是有某种共通之处。笔调是狭义的语言，语言是广义的笔调。可我们平常所强调的文学语言，多是从语言是文学作品的基础这一最低意义上说的。实际上，语言不仅是文学的基础，同时也是文学的最终和最完全的表现。不客气地说，语言便是文学的一切。从这个意义上讲，没有独特笔调的作品，便不成其为文学作品，没有独特笔调的作家，也不成其为作家，只不过是文字匠人或写作机器罢了。
平凹作品的笔调，主要表现在他的叙述语言上，质朴自然倒在其次，难得的是能如苏东坡所自许的那样，“意之所到，则笔力曲折无不尽意”。（转引自钱锺书《宋诗选注》）较之先前的明丽流畅，他近期的几个中篇，则显得凝重深厚，甚至有点枯涩——这或许正是老辣的标志。当然，一以贯之的，还是那种自然的情致。
在这方面，以我的揣度，他是很注意融会吸收中国古今大作家的特点的。比如文白杂糅，以拙见巧，句子偏长，不追求词藻的华丽但求美的意境的产生，不能说没有沈从文的身影。且看这一段文字：
江边倏忽唱起了一种歌声。歌声是低沉的，不易听清每一句的词儿，却音律美妙。天狗觉得这歌声是从天上降下来的，从水波子上走过来的，心中好笑的念头消失去，充满了神圣的庄严的庙堂气氛。月亮开始慢慢地蚀亏，然后天地间光亮暗淡，以致完全坠入黑暗的深渊，唯有古老的乞月的歌声，和着江水缓缓地流。（《天狗》）
而《腊月·正月》中开首那段写晨雾的文字中，对韩玄子自得神态的描画，很容易使人想起欧阳修的《醉翁亭记》来。前面我已省出许多篇幅，这里不妨来个“比较文学”，虽是小技巧，还是满有意思的。先看平凹是怎么写的——
镇上的八景之一就是“冬晨雾盖镇”，所以一到冬天，起来早的人就特别多。但起来早的大半尽农民，农民起早为捡粪，雾对他们是妨碍，小半是干部，干部看了雾也就看了雾了，并不怎么知其趣；而能起早，又专为看雾，看了雾又能看出乐来的，何人也？只有他韩玄子！
再看欧阳修是怎么写的——
已而夕阳在山，人影散乱，太守归而宾客从也。树林阴翳，鸣声上下，游人去而禽鸟乐也。然而禽鸟知山林之乐，而不知人之乐；人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也。醉能同其乐，醒能述以文者，太守也。太守谓谁？庐陵欧阳修也。
我这点小小的考证和比较，不知平凹以为然否？我绝不是说平凹模仿了古人的文章，我是想说，平凹能含英咀华，取精用宏，得古人之神韵。
九
若将平凹近期的中篇创作，放在一个大的文学背景上考察，还能看出点别的什么。
剪除四害之初，纵然是批判四害的文学作品，仍未脱尽“文化大革命”中积久成习的那种文风。事实上，这种文风，可以上溯到“文化大革命”前，甚至更早。后来聪明的作者，又从苏联和欧美借鉴过来一些东西，使文学界耳目一新，很热闹过一阵子。然而，毕竟是移植过来的嘉禾，与中国悠久深厚的文化土壤不那么适应，难以获得丰硕的果实。近年来，不少明智之士意识到这一点，又开始了一个“回归”的热潮，在中国的古典文化和“五四”以来优秀的文学传统中，寻求对现实的理解和表现。沈从文写湘西生活的作品重新得到重视，是这一热潮的滥觞；一大批写各自乡土的作品的涌现，则是这一热潮翻起的汹涌波澜。
我并不是说，平凹是个见风使舵的人，不是的。他是有自己的一贯的执著的美学追求的。在同时代的中青年作家中，他似乎是较早而清醒地意识到自己的使命，并在作着扎扎实实的努力。走上这条路，对他来说，是必然的，就像出西安往东，只会看到骊山华岳、黄河和中原大地。若是看到大漠和天山，那倒是奇怪的了。从《满月儿》到《静虚村记》，再到《天狗》，不正是这位寻觅者的一串坚实而又缜密的足迹吗？
平凹的为人怎样，我不太清楚，仅从作品中看，他心境恬淡，处事平和，该是最有文心，最宜于在艺术的田园里耕耘的。
他只是一味地写，写，还是写。著作之丰赡，令人咋舌瞠目。古人说陆游写尽了天下的好诗句，看平凹这势头，他好像决心要写尽天下的好文章似的。真不知他那看似孱弱的身躯里，何以能容得下那么大的创作热能。我绝不