义和价值判断。美女之是否为女，可以很少争议；但其是否为美，就人各异词了。作品是一堆文字，没有问题，但其是否为文学作品，跟美女之所以为美女一样，都不是她们本身所能决定得了的事，而必须仰赖读者的判断。
有些主张“实在论”的学者不了解这个道理，把“认识”跟“实在”等同起来，认为只要读者不太快加入主观的判断，而把作品整个文字格式当做一个认识的对象来客观观察，就能够发掘作品的意义和美的成分。这一派文学观念，当然主要是20世纪50年代兴起的“新批评”（new criticism）。
所谓新，是指他们反对传统的传记式批评和印象批评，主张作品就是存在于那里的一组文字，分析这组文字构形的美学特质，才是真正的、科学的、客观的文学批评观念。
这一派文学理论，正如上文所说，无法触及意义及价值的层面，只能理解到文字的组织形式。就像看一女孩，它无法讨论这女孩是否美，也无法探索她的气质、品德、思想、社会角色、家庭背景和人际关系，而只能分析——分析她的鼻子距离眼睛多少公分，头发长多少、有多少根，脑袋直径多少，手跟脚的比例如何，肌肉纤维组织怎样……并坚称这种分析就是在发掘她“美的元素”。但因为美的元素并不等于美，认识也不等于实在，所以“新批评”便逐渐没落了。
意识批评继新批评而起，反对我们把作品当做对象，研究其形式、意义的各种解释及修辞特色的分析方式，而认为作品应该是“活动”或“经验”，不是对象。作品是作者意识的经验。经验具现为文学，靠着作者在心灵中努力地以语言建构经验，并寻求了解经验的持续锻炼。而这种融合“生活的经验”和“意识的活动”的创造，即是融合人对主客体感知的创造。为了进入这一意识活动，读者也必须发展出一套主客合一、系统地同情了解的方法，尝试去再创造存在于作品本文中的经验，把自己投置在与作者相同的界域和经验里，观看存在的经验和认知的活动。
根据这套理论，自然很容易发展成“读者反应批评”（readerresponse criticism），认为感知者与感知客体不可分，作品原初的创作经验就是读者的诠释。
这种看法与新批评的不同之处在于：他们把作品视为活动或经验，而非对象。谈对象，就是“认识论”的思路，其观察与研究也只能采取“认识论”的方法。谈活动或经验，其了解却需诉诸想象力和设身处地的“同感”（empathy）等对读者的关怀。例如我们看到别人悲戚的面容时，我们立刻就能凭借我们自己切身的经验了解他内心的悲哀，而不一定要“知道”构成他复杂感情状态的原因或现象是什么。因此，这种处理文学的态度显然比新批评合理。
然而，这也不表示它们没有问题。问题在哪儿呢？
正如上文所说，这种看法首先可能导致否定作品存在的危机。因为作品原初的创作经验既仰赖读者的了解，而其了解又局限于存在于作品本身的经验，在理论上遂变成一种循环。那个具现经验的作品，可以是作品，也可以是读者。
其次，读者只体验作品内的意识，而不管任何美学的、形式的或价值判断的、传记的等“外在的方法”，使得作者只是一个文学的或创造的存在、仅可见诸作品本身的作者；在事实上也取消了“作者”，只剩下作品。但作品的意识内容，又来自于读者的创造具现。于是，又只剩下了读者。
换言之，他们若要承认“作者—作品—读者”这样的架构还有点儿意义，便得像布朗肖（Maorice Blanchot，1907—2003）那样，切断作品和读者、作者双方的关联，认为作品仅为作者或读者一方暂时存在；否则，就得像菲什（Stanley Fish）那样否定作品的存在。
由此看来，读者反应批评和新批评的哲学基础虽不相同，但都把作品视为一个“独立自足的世界”（selfcontained world）。可是，他们虽然都视作品为独立自足的世界，结果却又完全不一样，真是诡谲极了。
似乎人们在面对诡谲和偏见时，总喜欢“取两用中”，选择一个折中的办法来处理。我们也不例外。但是，谈问题究竟不是买鞋，选择一双不松不窄的鞋和中庸的价格就可以了，我们必须了解我们自己的立场和选择的观念。
《文学散步》 第一部分作品与作者的关联
003。作品与作者的关联
依我们的看法，新批评式、读者反应批评式的困局，其实都发生在把作品视为独立自足的世界，而切断了作品与作者的关联。假如读者在阅读时不只是像一个水桶那样，坐在那儿等着水灌进去，作者在创作时当然也不会是木乃伊。作者必有意图，读者才能感应。从这个意图和感应的关系上，才能谈到上面所说“传达”的问题。
新批评甩离“意义”，仅针对作品的构形立言，读者反应批评强调意义由读者投射、创造，事实上都忽略了“传达”（就是指作品能否被欣赏）的问题。一件作品，若在传达上发生困难，它与读者沟通的道路就隔断了。这个时候，再谈什么构形或意义创造，都只是徒耗力气而已。
也就是说，作品的可欣赏性，建立在它本身可以传达的条件上。传达范围固然可大可小，传达程度固然可高可低，但基本上必是可以理解的，而不仅是一堆混乱散漫的文句。此话怎讲？
所谓传达范围，是指可传达的人数；传达程度，是指欣赏者理解的程度。一位创作者在进行创作之前或创作中时，往往预设了“观众”。他会构想自己这篇东西是准备写给谁看的、大约有多少人会看得到、他们的理解能力如何、可能会有什么样的反应或效果等等，并调整创作的计划，安排意旨的叙说方式，选择适用的文类。像白居易之“老妪都解”，就是著名的故事。
这种对传达的考虑，严重影响到作品的性质与风格。如黄山谷，讲求“万人丛中一人晓”，他的读者诉求范围就极小；如陈后山，坚持“宁僻勿俗，宁生勿熟”，他对传达程度的要求就极高。近数十年来，台湾现代诗的发展也一度趋向超现实主义，不理会读者的理解能力，虽属走火入魔，不值效法，但也正足以说明作者在创作时，对传达范围和传达程度的考虑，是形成作品性质与风格的一大动力。同一位作者，可能写出风格和性质截然不同的作品，也是因为他对传达力的要求不同所致。近来写童诗的现代诗人很多，试比较他们的童诗与非童诗，就可明了这个道理。
即使我们不谈作者，单只就作品来看，传达的问题一样存在。著名的《宋玉对楚王问》不就说过吗？“客有歌于郢中者。其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者，不过数十人。引商刻羽，杂以流征，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”所谓曲高和寡，就是综合传达的区域与程度而说的。
宋玉在说这些话时，当然有价值判断的意味，但我们必须注意，这种判断并不是绝对的。曲高固然和寡，却不代表和寡者必然曲高，更不能说群众欣赏的作品一定是劣作（有关欣赏与判断能力的批判，以后我们再谈）。而且，宋玉这个譬喻还告诉了我们：不管传达的范围和程度如何，这些歌曲都具有可以欣赏的条件，所以才有人属和；如果这些歌曲只是些杂乱的音符，在空气中颤抖，则郢中的居民恐怕要喊警卫来取缔了。
有意作曲者，当然不至于故意去制造噪音，可是，事实上有些音乐听起来却要比开路机的噪音还让人难受。为什么会这样呢？文学作品中，因为传达不良而造成“短路”的情形，大抵有以下几种原因：
一是作者的整个意识、观念和情绪都不够明晰。作者本身处在混乱焦灼的状态中，作品当然也就是他内心混乱的浮现了。也许有人要辩称，人内在混乱的浮现才是最真实、最深刻的“自我”。这固然也可能有其道理，但我们不要忘了，在作品中处理这个“自我”时，作者不能跟着它一齐糊涂，只有深刻清莹的观察和透视，才能将自我底层各种意识的面相刨掘出来。疯子可能很像演说家，但演说家绝不会是疯子。
二是作者文字表达能力不够，心手不能相应。眼中有神而腕底有鬼，深情美意，写来竟味同嚼蜡，甚至弄得晦涩不堪，什么“蛙翻白出阔，蚓死紫之长”之类。每个有创作经验的人，大概都有这样一个阶段。不同的是，有些人超越了这个阶段，有些人则一辈子困死在这里，还自以为是在天堂哩！
三是作者有意“以艰深文其浅陋”。从前，苏东坡就曾这样指责过扬雄，但这种毛病其实不只扬雄有。有些成名的大作家，为了表示高明，故意艰涩其辞，英雄欺人；有些小作家，急于博取声名、安慰自己，也常故示怪异，引人侧目。这种情形发展到后来，甚至建立各种“理论”来为自己的行为辩护，宣称那是“创意”，并在创意的掩饰下，放纵自己的情绪、经验和想象，从而加深了前文所述第一项的混乱。
假如一件作品不涉及以上三项，那么，不论它如何深刻、如何含蓄、如何暧昧，其传达的范围与程度又如何狭窄和浅薄，它都是可欣赏的。而且，只有可欣赏的作品，才能被称为“作品”。至于那些混乱与愤怒、晦涩、凌杂的文字，如果也要有个称谓，只好称为一堆“文字”了。就好像贝多芬的曲子唤做音乐，而猪叫只好算是猪叫了。
至此，我们可以做个简单的结论：作品之所以存在，是因为作者与读