艺术讲座- 第8部分

　　拉斐尔出生于翁布里亚，早年在画家佩鲁吉诺的画室学习，佩鲁吉诺宁静柔和的画风，对拉斐尔日后的艺术风格有强烈的影响，拉斐尔早期所作的圣母像几乎很难和老师的作品划清界限。
1504年；年轻的拉斐尔来到佛罗伦萨，当他到达佛罗伦萨时，面临着一种使他振奋的挑战。达？芬奇和米开朗基罗已经把艺术提高到一个谁也梦想不到的新水平，当时达？芬奇比他大31岁，米开朗基罗比他大8岁。拉斐尔知道自己在某些方面处于不利的地位，他既不具备达？芬奇的那样无限广博的知识，也缺乏米开朗基罗的那种惊人的力量。拉斐尔从不塑造刚强有力的人物形象，而是偏爱画温柔美貌的圣母和圣婴，给圣母形象特殊的文雅。构图上也很讲究比例均衡的法则，色彩柔和圆润。拉斐尔的圣母像可以说囊括了文艺复兴时期所有圣母像的一切优点，他那一系列圣母像，把感性美与精神美和谐无间地统一起来，从而传达出人类的美好愿望和永恒感情。平易近人、亲切自然是拉斐尔作品的最大特色。在他笔下，深刻的知识和精心的推敲全溶在用流利线条构成的轻松自如的艺术世界中，一切都仿佛是天性的自然流露，是一派天籁之声。纯真优美、庄重自然、明快清晰、和谐简洁，这些古典美术最推崇的品质，在《圣母玛利亚》（图84）、《椅中圣母》、《西斯庭圣母》（彩图九）等作品上获得了最鲜明的体现。
1508年，拉斐尔来到罗马，为教皇尤利二世工作，在这里完成了许多著名的作品。他为教皇绘制了大量的壁画，其中以梵蒂冈教皇宫内的四组壁画最为出色。壁画分列四室：第一室的画题是《神学》、《诗学》、《哲学》和《法学》四幅；第二室是关于教会的权力与荣誉；第三室是已故的教皇利奥三世与四世的形象；第四室内的壁画是他的学生按照他设计的草图完成的。第一室内的《哲学》也称《雅典学院》（图85），是该室的四幅壁画中最成功的杰作。这幅巨大的壁画以柏拉图和亚里斯多德为中心，画了五十多位大学者，不仅出色地显示了拉斐尔的肖像画才能，而且发挥了他擅长的空间构成技巧。他对每一位人物的所长与性格都作了精心的思考，其阵容之庞大只有米开朗基罗的天顶画才可以与它相提并论。其时，拉斐尔只有26岁。拉斐尔的肖像画在文艺复兴的美术中同样占有重要的地位，《卡切利翁像》、《教皇利奥十世和二主教像》、《披纱女子》等都是肖像画的佳作。

　　在文艺复兴三位杰出的大师中，拉斐尔的寿命最短，仅仅活了37岁便英年早逝，然而他留下了300多幅作品。拉斐尔以优美的、诗一般的语言体现了文艺复兴时期意大利的人文主义理想，他所创立的美的样式成为后来学院派古典主义的标准之一。

　　在意大利盛期文艺复兴美术的发展中，佛罗伦萨、罗马发挥着极为重要的作用，大部分15世纪的美术家，都在这两座城市中活动。其他城市如威尼斯这座意大利北方的城市，曾是东西方贸易的中心，它的共和政体，它的商业气氛，使它的社会生活中洋溢着浓重的世俗色彩和欢乐情调。在这种独特的形势下，威尼斯美术也呈现出与佛罗伦萨、罗马不同的独特面貌——大大发挥富于感官魅力的色彩表现力，与重视线条和素描的佛罗伦萨、罗马绘画颇有差异。同样产生了诸多大师，乔尔乔纳、提香、丁托列托、委罗内塞等。威尼斯画派的艺术家为意大利盛期文艺复兴演奏了一段华丽的终曲。
　　盛期文艺复兴的威尼斯美术中，裸体画十分流行，而且偏爱色彩与戏剧效果。贝利尼的学生乔尔乔纳（Giorgione　da　Castefranco，1478～1510）在色彩方面取得了革命性的成果。关于他的生平记载很少，能够确定出自他手的作品不超过六幅，然而有大量的证据指出他的盛名。他引进了一种新技法，这是绘画的新风格和新类型，他是第一位采用光亮效果的艺术家。
乔尔乔纳的作品《三哲人》（图86）描绘了在风景中的三位学者，两位站立，另一位在用六分仪观测太阳光线。构图呈现出大胆的反几何，人物与突出岩石的黑暗洞口相平衡，而中央则向温暖生长的风景展开，上方是欧洲美术中首次出现的令人信服的日落景色。人物安排采用古典的三人组姿势——正面、侧面、四分之三侧面——他们在心理上彼此抽离，对观众也是如此。画面与这片乡村美景不可分割，仿佛是置身于一块林间空地中，而不像早期大多数绘画那样置身于背景前。

　　乔尔乔纳的另一幅作品《田园合奏》（图87）（又名：《乡间音乐会》），可能是他在世时的最后一幅作品。这是一幅完全的世俗画，而更令人惊异的是它完全不具备任何可以识别的叙述内容，不是神话或其他故事。在一幅牧歌式的景致中，远方有牧羊人和羊群，令人想起古典的乡村背景和文艺复兴的田园诗。画面中有两名裸体女性，其中一位手持长笛，有一名打扮时髦的鲁特琴手以及一名赤足乱发的年轻汉子。这幅场景可以说是和谐的，但究竟这种和谐存在于人与自然间、性别间、社会阶级间，还是单纯的乐器间，我们只能从中臆测。或许诗人们能从这幅画中捕捉到乡愁式的爱情幻想气氛，曾经有人将这幅画解释为“是一首视觉诗”。
乔尔乔纳的画和他的先辈及同辈们的画完全不一样，他画的物体和人物不是以后配置在风景的空间中，而是把大地、树木、空气、阳光、云彩等和人物作为一个统一的整体来考虑。几乎和透视画法的发明一样，这也是向新领域迈进了一大步。从此以后，绘画就不再是素描加色彩，而成为具有自己独特的奥秘法则和技术手法的一种艺术了。乔尔乔纳年纪很轻的时候就去世了，没能看到他伟大发现的全部成果，这种发现的成果在提香的画中可以看到。
提香（Titian，1488/90～1576）出生于阿尔卑斯山南麓的卡尔多，和乔尔乔纳是同学，都是师从于乔凡尼？贝利尼。提香对于欧洲后来的绘画有很大的影响，他像米开朗基罗那样长寿，又像拉斐尔那样幸运和受宠，他的艺术活动几乎贯串了整个16世纪。在他长寿的一生中所获得的威望，几乎可以与米开朗基罗相提并论。有关提香的传记曾记载：查理五世对他很尊敬，曾亲自拾起提香掉落在地上的画笔。
提香首次获得展示才能的机会是1516年受托为圣玛利亚修道院的高祭坛绘制《圣母升天》（图88）的祭坛画。在此之前，威尼斯的祭坛画都将观赏者设置于祭坛台阶前，人物都是真实大小，或更小一些。提香的祭坛画是威尼斯有史以来最大的一幅，画中的人物大于真实的人。它垂直的动势与教堂的哥特式建筑相一致，全部人物都摆出戏剧性的动作：地上交头接耳的使徒们，金色光圈中衣衫飘动的圣母，米开朗基罗式的　　圣父形象。《圣母升天》为提香建立起威尼斯首席画家的名声，瓦萨利把他叫做“上帝的宠儿”。
　提香的早期作品《人间的爱与天上的爱》风格与乔尔乔纳相似，描绘了宁静美好的世界。画上两个象征天上与人间的妇女似乎在谈心，她们的区别是：穿衣的代表人间的妇女，裸体的代表天上的女神。这种表现手法在意大利文艺复兴时期的美术作品中是司空见惯的，而威尼斯的绘画更喜欢用裸体去表现。

　　这一时期的另一幅作品《花神》实际上是一幅肖像画，提香创造性地将花神描绘成一个庄重妩媚的民间少妇形象。身上的外套刚滑落，手上还捏着衣服的一角，露出洁白的古罗马式的内衣，衬托了花神典雅的神情与丰满的肉体。这种女性的柔美带有牧歌式情调，从形象上还能看出乔尔乔纳的影子。

　　有人把提香描绘女性美的创作分为两个阶段，第一个阶段是他陶醉于乔尔乔纳的风格时期，如《人间的爱与天上的爱》。第二个阶段是他形成个人风格的时期，如《乌尔宾诺的维纳斯》（图89）。在这幅画中，提香借用了乔尔乔纳单纯的《沉睡的维纳斯》的姿势，但对它做了轻微的更改，不仅将画中的人物表现成清醒的模式，而且将她从田野中移进卧室。画面真实地描绘了贵族家庭的室内情景，所有细节表明，它是一幅风俗画，很可能是受委托而作的。
提香在当时的伟大声望主要在于肖像画，当时的一些有权力的人，都争先恐后地以能得到提香画的肖像画为荣，然而，提香决不屈从与迎合。提香不画献媚的肖像画，他只是想让委托人相信，他们可以通过他的艺术继续活着。
提香在绘制《欧罗巴的劫掠》（图90）的时候，极具个性的绘画风格已经达到了炉火纯青的地步。他的强劲笔触是一首大胆的旋律，可以唤起最奢华、最缤纷的色彩效果。瓦萨利曾记载道：“这些新作却是以大胆的笔触与色斑完成的，所以，近看一无所有，远看妙不可言……”提香后期创作的《忏悔的抹大拉》、《圣巴斯提安》、《基督带荆冠》等作品，都带有危机年代的色彩，画面上的人物都处于奋争与对抗之中。

　　保罗三世曾试图将提香吸引到罗马，查理五世也提议让他成为皇室家族中的一员，并授予他贵族特权。然而，提香都拒绝了，他以一个艺术家的独立人格，度完了他长寿的一生。

　　丁托列托（Jacopo　Robusti　Tintoretto，约1518～1594）和委罗内塞（Paolo　Veronese，1528～1588）是继提香之后威尼斯画派杰出的代表。

　　丁托列托出生于染匠之家，从小与贫苦人民的生活很接近，他的作品中常常出现农民、渔夫、流浪汉的形象，画风别具一格。有一种说法是：“他企图将提香的色彩与米开朗基罗的素描结合起来。”　丁托列托的画常常具有规模宏大的场面，复杂激烈的动态和异乎寻常的透视角度。他为慈善协会绘制的《基督受难图》（图91）