李岚清：我多年来有个习惯，有时灵感来了，如有时间，就马上写下来；如没有时间，我就把题目（提示、提纲）记下来，把有关资料保存起来，等以后有空时再写。“札记”也是这样，48篇“札记”，我几乎是一口气成文的。写作时文思不断涌现，我并没有感到写作有什么困难。有时写得虽不能说废寝，但忘食则常有之。我夫人常常催我吃饭，但一段没有写完时，怕思路中断，不肯搁笔，往往也耽误了家人吃饭的时间。
昆德拉：以中欧为写作语境
昆德拉：以中欧为写作语境
□潘小松
1989年夏季号的《当代小说评论》（TheReviewofContemporaryFiction）刊登过路易斯·奥本海默（L。Oppenheim）采访昆德拉的文字。访谈的开头，采访人就提到《小说的艺术》中昆德拉对传统采访方式的谴责。米兰·昆德拉对访谈发表前不经被访人过目表示不满。他认为对话双方在给与取的过程中是在就共同感兴趣的话题相互真诚地交流思想。“现在媒体上出现的访谈只是大概记录被访人说的东西。假如不引用原话，（访谈）就不那么严肃……”昆德拉认为一切精确的东西都是在这种大概的记录里丢失的。有一次他发现登出来的不只是不精确的东西，干脆就不是他的想法，跑去抗议。人家对他说：记者引的是你的原话啊。“我于是明白了一个简单的道理：一个作家的话一旦被记者引用，他就不再是话的主人。他不再有所说过话的版权。这当然叫人不能接受。”昆德拉后来的做法是：发表前要过目，然后注明“版权所有”。
奥本海默的采访内容很充实，只是因为版权问题不能全文翻译，我这里只能以读者的身份叙述一下。米兰·昆德拉的小说故事大都取材于捷克斯洛伐克，《小说的艺术》里诸多理论问题也往往涉及中欧的概念。在奥本海默看来，中欧对昆德拉来说很重要。昆德拉自己觉得谈中欧这个题目太大，他把范围缩小到小说领域。昆德拉认为中欧有四位伟大的小说家：卡夫卡、布洛赫（Broch）、穆齐尔（Musil）和贡布罗维奇（Gombrowicz）。“自普鲁斯特以来，小说史上看不见有谁（比他们）更重要。不了解他们，就无从了解现代小说。”这些小说家是现代派，在探索新形式，“但他们并没有先锋派的意识形态（对进步与革命的信念之类）”。卡夫卡们从来不言巨变的必要，也不认为小说的形式用尽了。“他们只想急剧地拓展小说的形式。”这些作家在美国不太走红，因为美国有自己的明星，海明威、福克纳和多斯·帕索斯有着世界范围的影响。
昆德拉并不承认这些作家对自己的影响：“影响我？不，话得这么说：我与他们在同一片审美的屋檐下生活。不在普鲁斯特或乔伊斯的屋檐下，不在海明威的屋檐下（尽管我很崇拜他）。我讲的这些作家们相互之间也不影响。他们甚至相互不喜欢。布洛赫对穆齐尔批评得很尖刻，穆齐尔讲布洛赫的话很难听，贡布罗维奇不喜欢卡夫卡，更从不提起布洛赫或穆齐尔。另三位也许根本就不知道贡为何许人也。或许如果他们知道我把他们放到一起会大怒呢。也许放对了呢也未可知。我发明这个明星俱乐部只是为了能在头上看见一片屋檐。”
关于斯拉夫文化，米兰·昆德拉给奥本海默的答复是：斯拉夫在语言上有同一性。但是，并不存在斯拉夫文化上的同一性。斯拉夫文学并不存在。“假如我的书处于斯拉夫语境，我就自己也认不出来了。这种语境是人为的、虚假的。更精确一点讲，中欧语境是我作品的语境。”在昆德拉看来，即便是中欧语境之类也对把握小说的意义和价值帮助不大。他不断强调：唯一能揭示小说作品意义和价值的是“欧洲小说历史的语境”。奥本海默：“你不断讲欧洲小说，是不是说在你眼里美国小说总的来讲不那么重要？”昆德拉：“你提这个问题很好。我也很费神，找不到恰当的词。假如我说西方小说，人家会说我忘了俄罗斯小说；假如我说世界小说，则又掩盖了如下事实：我讲的小说只是历史上与欧洲关联的小说。所以我说欧洲小说。”昆德拉的欧洲小说用他自己的话说不是地理概念，而是精神所指；这就包含了美国和以色列：“我所谓欧洲小说指从塞万提斯到福克纳的（小说）历史。”
奥本海默突然想起昆德拉列举的对小说发展史意义重大的作家没有一个是女性作家：“你的文章和访谈里从不提及女性作家。能解释一下吗？”昆德拉：“小说里的性别让人感兴趣，作者的性别则不一定让人感兴趣。一切伟大的小说，一切真正的小说都是双性的（Bisexual）。也就是说它们既表达女性的世界观，也表达男性的世界观。作家作为肉身的人的性别是私人领域的事情。”
米兰·昆德拉所有的小说生动地记录了他在捷克的生活经历。当被问及是否想写另一种社会历史背景的东西（比如他熟悉的法国）时，他却没有正面回答，只是说30岁以后开始的创作生涯大半在法国度过，与法国的关系“比一般认为的更紧密”。
关于《小说的艺术》，米兰·昆德拉自认为那不是理论，而是“实践者的忏悔录”。他更喜欢听艺术的实践者谈论艺术。《小说的艺术》的美国版编辑曾经考虑用书的结尾部分“人类一思索，上帝就发笑”作标题，昆德拉却因为个人的一段写作经历用了《小说的艺术》。他曾经写过一本关于捷克小说家万库拉（VladislavVancura）的书，书名就叫《小说的艺术》。虽然书写得“不成熟”，“但我想保留过去的一段岁月记忆”。
在结束奥本海默的采访时，米兰·昆德拉留给读者的话是：“到30岁我才开始写作，写了许多东西……我的写作是多方面的。我在寻找自己的声音和风格，在寻找自我。第一部小说《玩笑》（写于1959年）写完后，我就确定找到了自我。我成了一名散文体作家，一名小说家。别的什么也不是。”
流亡者冷漠回归
流亡者冷漠回归
《无知》
作者：米兰·昆德拉
译者：许钧
版本：上海译文出版社，2004年8月
定价：15。00元
□书评人成林
在昆德拉笔下，似乎不会有丑女人、老女人，而只有两种女人：美已经被发现的女人和美尚未被开掘的女人。昆德拉似乎确信，每个女人，每个不同年龄层次的女人，只要有合适的手去召唤，都会焕发出美的光泽。《无知》里的伊莱娜就是这样，四十来岁，涌动着热力和潜能，在世界灰暗的背景下展示迷人的身姿。有人说这表明昆德拉有恋母情结。在《无知》的结尾，女婿身份的古斯塔夫和岳母、伊莱娜的母亲发生了乱伦之爱，似乎印证了这一点。
《无知》抒写了两个回归者的故事。伊莱娜和约瑟夫，在离开故国二十年后回到祖国捷克，这时捷克的原有政权解体了，社会重新回到私有化的轨道。二十年的隔离，捷克和他们还有什么关系呢？几乎什么关系都没有，除了二十年前那些不堪的回忆。一个有趣的细节揭示了他们和旧友亲朋的隔膜：伊莱娜在一个餐馆里准备了十二瓶波尔多葡萄酒招待她的昔日好友，但这些老女人却坚持要喝啤酒，没有人理睬她的葡萄酒。葡萄酒、啤酒的对立恰恰象征了两种身份认同的区分。她们不断讲述过去的事情，试图把伊莱娜纳入她们熟悉的生活轨道，没有人关心她在法国的生活现状。迎接回归者的只有失落、隔膜。每个人都有自己的生活，而他们的生活在别处。昆德拉描述了长期的隔离产生的严酷后果，这一发现类似于卡夫卡在《变形记》中对亲人之间的关系的揭发。
流亡是20世纪文学中一个异常有趣的现象，流亡者中诞生了20世纪数量最大、成就颇巨的一个作家群体：流亡作家群体。昆德拉本人就是流亡者之一，如果没有对于流亡的深刻体验，在刻画流亡者的心态时就不可能有发言权。流亡者既不属于故国，也不被他们的居留国所认同，他们是无所归依的陌生人，是彻底孤立的个体。这两个流亡者在机场相遇了，女人记起来男人是她以前钟情的一个人，而男人则压根儿想不起女人是谁。面对同样无所归依的处境，他们躺到一起，体验最高潮的性生活。当社会性的认同无法获得时，他们只好向自身内部寻求。人就是这样可怜的玩意儿，不是么？
昆德拉酷爱写性。托尔斯泰在小说里的矛盾无法解决时，会诉诸基督教；而昆德拉则诉诸做爱，做爱似乎是昆德拉的宗教。每当小说无法收束的时候，昆德拉总是用做爱来解决。在《无知》里，昆德拉沿用了他一向注重小说的节奏感、音乐感的做法，53个小节舒缓有致，最高潮便是两对性爱的同时展开：伊莱娜和约瑟夫的，古斯塔夫和伊莱娜母亲的。前者是两个回归而无法回归者的相互抚慰，后者则是外来投资者与本地居民的文化交流。
昆德拉开创了一种“分析小说”的传统。在他那里，小说不再是直线、单一、平面的，而是回旋、褶皱的，被理性分析不断干预。《无知》可以看做一部探讨“回归”这个词的论文。小说里不仅有伊莱娜和约瑟夫回归的现实，还穿插了《奥德赛》里尤利西斯的回归、作曲家勋伯格的流亡、冰岛诗人遗体之争的故事，都集中指向“回归”的主题。与《奥德赛》对“回归”的正面价值的肯定不同，《无知》是对“回归”的反写，对“爱国”这一宏大叙事的消解。在9万多字的篇幅里如此娴熟地裁剪横跨三四十年、涉及十几个人的故事，同时在纵深层面作有力的开拓，尚存人世的作家里已经没有几个能有这样的腕力了。
对米兰·昆德拉的强暴
□卡尔文
最近看到摆在热卖地段的新版昆德拉（上海译文出版社，2003