唐代舞蹈的发达繁荣，不仅体现在节目的丰富上，还体现在对乐舞的编
排整理方面。唐代宫廷将乐舞节目的水准高低，按演出形制划分为“坐部伎”
“立部伎”。室内厅堂表演，堂上坐奏，叫“坐部伎”。室外广场庭院演出，
堂下立奏，叫“立部伎”。“立部伎”人数众多，上百人表演。“坐部伎”
是人数较少的小型表演。坐、立部伎的舞蹈节目都比较精致，艺术水平较高。
在当时，以“坐部伎”艺人水平为最高，“立部伎”次之，雅乐则更次。坐、
立部伎的节目表演，都带有一定的政治意义，配合歌颂统治者文德武功。每
一部乐舞都是为了歌颂某一帝王而创作的。同时，又具有较高的艺术性和欣
赏价值。“坐部伎”乐舞节目有《景云乐》《庆善乐》《破阵乐》《承天乐》
《长授乐》《天授乐》《鸟歌万岁乐》《龙池乐》等。“立部伎”包括的乐
舞节目有《安乐》《太平乐》《破阵乐》《庆善乐》《大定乐》《上元乐》
《圣寿乐》《光圣乐》等。坐、立部伎的乐舞节目所体现的，对统治阶级文
德武功的歌颂，是古代以来雅乐舞的思想传统。不同的是，唐代统治阶级并
不为政治而放弃乐舞的艺术性，而是利用和调动乐舞的特殊功能，既为政治
服务又为娱乐欣赏所满足。在坐、立部伎为数众多的节目中，值得一提的是
《破阵乐》《圣寿乐》《太平乐》三个乐舞。
《破阵乐》是坐、立部伎中最著名的舞蹈。是传统武舞的继承发展。此
舞根据唐太宗李世民所绘制的“破阵乐图”编排。舞人披甲执戟，表现了战
阵生活内容。以群舞形式表演战阵队伍变化，音乐具有龟兹乐风格。唐太宗
李世民所绘制的“破阵乐图”，算得上是最早的舞谱雏形。《破阵乐》曾传
入日本。
《圣寿乐》是以“字舞”形式编排的，歌颂唐高宗和武后（则天）的乐
舞。运用上百人的队形变化和舞人服饰变化，摆出“圣超千古，道泰百王，
皇帝万岁，宝祚弥昌”16 个字。可见当时舞蹈具有很高的编排水平。
《太平乐》是以民间狮舞歌颂太平，又叫“五方狮子舞”。舞人披缀毛
假狮皮，扮成五个颜色不同的狮子，另有人以拂逗狮，旁有上百人的伴唱队。
表演规模庞大。民间狮舞在此之前，只是简单扮演，并综合在“百戏”或夹
杂在表演队伍中。在唐代宫廷，通过编排，狮舞具有一定的艺术水平和观赏
价值。
坐、立部伎的产生，标志着唐代舞蹈没有仅仅停留在对前代乐舞的吸收
继承上，而是进一步的创造提高，使舞蹈艺术走向成熟。
唐代舞蹈的发达，还进一步体现在乐舞形制的完善成熟方面。古代舞蹈
往往是舞、乐、诗的结合，所以称作乐舞。唐代乐舞大曲就是这三者完美结
合的典范。唐代大曲是在继承汉代“相和歌”“相和大曲”的基础上，吸收
西域乐舞形式，进一步创新而成的。它是一种大型乐舞套曲。其结构分为：
“散序”——“中序”——“破”三部分。“散序”是乐器演部分，“中序”
是歌唱部，“破”是舞蹈部分。每一部分又有细致编排。歌舞相融，独舞群
舞结合，独奏合奏相伴。节奏情绪是由慢渐快，由抒情至热烈的发展。音乐、
舞蹈和器乐的许多精彩节目都纳入其中，集歌舞乐之精华。唐代著名的乐舞
大曲是《霓裳羽衣》，唐玄宗创作乐曲，杨贵妃表演舞蹈，在当时最为著名。
唐代诗人白居易有《霓裳羽衣歌》诗篇，描绘了这个乐舞的情貌舞态。正如
“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”
除了舞蹈艺术本身的完善发达之外，唐代还产生了具有戏剧因素的歌舞
戏。其代表作品是：由真人真事演变而来的民间歌舞戏《踏谣娘》，它反映
了一个丑陋丈夫酗酒殴打美丽善良的妻子的故事，在当时深受欢迎；表现人
兽争斗的《钵头》；表现北齐兰陵王因面目秀美而戴上面具作战的《大面》。
这几个歌舞戏，虽不十分成熟，但比起汉代“百戏”中的类似节目，更具备
戏剧成份，可以说是后世戏曲艺术的雏形。
在这一历史时期，舞蹈的繁荣，除了表现在宫廷舞台方面，同时，还体
现在渗透于社会生活中的舞蹈活动里。唐代统治阶层人士，普遍喜爱舞蹈、
自舞成风。擅长诗文和能歌善舞，成为人们自我完善的组成部分。唐太宗能
绘制舞谱，唐玄宗擅长音乐舞蹈。不少贵妃宠姬能歌善舞，如唐玄宗宠妃杨
玉环是唐代著名舞蹈家，唐玄宗另一宠妃梅妃也是能歌善舞。武则天时贵戚
武延秀擅长《胡旋舞》。唐高宗的太平公主曾在皇帝面前起舞求嫁。唐玄宗
的节度使安禄山善舞《胡旋》。皇家贵族以及地方官员们，行宴时喜爱起舞
祝酒，以舞自娱。与此同时，在唐代社会民间街头、广场、酒肆等地，也有
丰富的舞蹈活动。唐代诗人杜甫曾在河南郾城广场上，观看了著名艺人表演
《剑器舞》，场面是“观者如山”。歌舞伎人在酒肆献舞，取娱顾客，不仅
在唐代诗歌中，也在壁画中均有反映。如敦煌壁画360 窟“维摩诘变”和李
白诗词等。唐代舞蹈的繁荣，与社会各阶层普遍流行的歌舞活动，是分不开
的。
在唐代传统节日里，歌舞活动十分盛行。传统的元宵节以及春耕伊始或
秋收后，常有歌舞活动。当时节日中盛行民间自娱性歌舞《踏歌》和泼水歌
舞《泼寒胡戏》。唐玄宗时，宫廷曾组织“与民共乐”的元宵佳节盛大活动，
几千人参加《踏歌》，载歌载舞，连续三日，盛况空前。每遇朝廷举行大典
时，要举行全国性的庆祝活动，叫“赐酺”。唐代诗人描写当时的节日歌舞
活动场面是“三百内人连袖舞，一时天上著词声”，“歌响舞分行，艳色动
流光”。
唐代寺院歌舞活动也很流行。当时寺院一般设有戏场。宗教活动同歌舞
活动结合在一起。现存的敦煌遗书中记载了当时寺院佛事活动中的舞蹈表
演。与南北朝时期宗教游行队伍表演活动不同的是，唐代宗教舞蹈活动则重
在舞台上表演。这也是宗教舞蹈活动的进步发展。在民间的祭祀活动或巫术
活动中，舞蹈也流行。比如，有求雨的龙舞和祭祀的迎神送神歌舞等。唐代
诗人王维的《祠渔山神女歌》、王叡的《祠神歌》、李贺的《神弦曲》、刘
禹锡的《梁国祠》和王建的《赛神曲》等，都描写了这方面的歌舞活动。唐
代宫廷还有“大傩”仪式活动，每年除夕夜举行，在仪式活动中，有扮演的
各种神、兽等，扬戈执盾，高呼低吼，咒语祷歌，应声唱合。与周代和汉代
宫廷“大傩”有所不同的是，唐代宫廷“大傩”气氛轻松愉快。
从唐代社会歌舞活动各个方面的情况，我们可以看到唐代舞蹈繁荣兴
盛，是有着深厚的社会基础的。
随着唐代社会的强盛和开放，中外各族乐舞文化交流频繁。各国使节来
访，盛宴歌舞，互赠乐舞，赏赐乐工乐器等。这一时期乐舞文化交流与前代
有所不同的是，侧重乐舞文化的输出。中原乐舞文化随着唐代社会的强盛与
开放，传播四方。这一时期比较有影响的外来乐舞作品是《南诏奉圣乐》《骠
国乐》。唐德宗时，南诏（今云南）王遣使向朝廷献南诏民族歌舞，经过当
时剑南节度使韦皋的改编整理后，以阵容庞大的歌舞伎队赴长安，进宫演出，
乐舞定名为《南诏奉圣乐》。此乐舞以“字舞”形式表演，载歌载舞中，摆
出“南诏奉圣”五个字。据史籍记载，这个乐舞在乐奏、歌唱、舞蹈、场景
调度、总体结构和服饰设计等方面，都达到很高水平。这次演出活动，是古
代乐舞交流的盛举，体现了唐代乐舞文化对外来乐舞的吸收与包容。唐代宫
廷将此乐舞保留在宫廷宴乐节目中。南诏献乐之后，当时的骠国（今缅甸）
仿效其行，向唐代宫廷献演《骠国乐》。《骠国乐》是表现佛教思想内容的
乐舞，异国风格，粲然可观，深受欢迎。但没有被宫廷保留。对外来乐舞，
不是盲目接收，体现了唐代乐舞文化明确的主体意识。
在唐代宫廷各种仪式中，虽然大型燕乐节目和各种表演性舞蹈占据主要
地位，然而，文武舞形式的雅乐体制仍然保留。比如，唐太宗时，设《庆善
乐》为文舞，《破阵乐》为武舞，分别象征“文德洽而天下安乐”“武功成
而定天下”，文武舞阵于殿庭，歌功颂德祷太平。唐高宗时，曾将《破阵乐》
等，修改编入雅乐，并强调“。。并望修改通融，令长短与礼相称，冀望久
长安稳”。在唐代丰富多彩的音乐舞蹈盛况中，雅乐舞的模式一直保留，这
是西周以来的传统雅乐舞思想的遗风。
唐代乐舞队伍非常庞大。伴随统治阶级和贵族阶层不断增长的声色追求
而来的“女乐”队伍，在唐代已发展成包含多种层次的专业艺人和具有专业
水平的表演者的庞大队伍。由于舞蹈艺术的普遍发展和社会各阶层人士对舞
蹈的普遍喜爱和重视，唐代出现了大批技艺精湛的舞蹈家和善舞者。其中包
括了乐舞机构中的乐舞艺人，还有散在各地的能歌善舞的官伎、营伎和家伎。
也有不少擅长歌舞的高官、贵族、公主、贵妃等。唐代达官贵人、士大夫阶
层盛行宴饮歌舞，歌舞艺伎被视为玩物，供人娱乐，随意驱使。她们大多年
轻貌美，受过专业训练，艺高技强，活动出入于官吏、贵族和士大夫之中。
不同范围、不同层次的乐舞艺人和善舞者们，对唐代舞蹈的繁荣作出了不可
磨灭的贡献。
唐代乐舞机构也很庞大。宫廷设有太乐署，掌管“邦国之祭祀享宴”，
如《十部乐》。鼓吹署掌管“卤簿之仪”（仪仗）和“大傩”之礼。教坊掌
管各种供娱乐欣赏的乐舞。唐玄宗时，为自己设�
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