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可是，我们把时间拉回一个世纪，在受到天演论剧烈冲击的近代中国，人们的文化心理却来不及讲究那么多，当时潜在而急迫的文化心理是——既然我们枪炮不如人、制度不如人、思想不如人，艺术肯定也是不如人的。由此，一个非常突出的差异——我们缺乏悲剧和悲剧意识，就成为中国传统文化再次受到巨大抨击的一个口实，这里批判林林种种，但共同的潜台词却大体不出，中国人一味贪图尘世的苟生、苟欢，缺乏为真理舍生取义的勇气，不敢看破人生的底蕴，因而他们的文化就缺乏向前的冲力，他们的历史就缺乏真正的时间性，他们的文明就必然要衰败，——这就是当时因为没有悲剧而导致的一大堆联想。这样一来，悲剧就不再被看成是世界某个角落的偶然文化产品，而毋宁是某种带着必然性的天条，换句话说，没有它就是落后的。同样，引进这种照中国心理来看不无怪异的戏剧体裁，一时间也就成了当务之急。
迄今为止，我们能找到的证据说明，中国人最早使用“悲剧”一词，是1899年在旅日华人办的《清议报》上。而到了1908年印行的《英华大词典》上，则已经收入了“悲剧”这个词。这说明了两个问题：第一，很可能像把aesthetics翻译成びがく（美学）、把philosophy翻译成てづがく（哲学）一样，Tragedy这个词也是先被翻译成了ひげき（悲剧），然后再取道日本，变成了汉语中的外来语。这类的情况简直不胜枚举。第二，悲剧这个词在中国开始流行的时候，也正是五四新文化运动的前夜，由此我们也就不难想象，当时的文化激进主义者会对悲剧持有什么样的观点。
早在1906年的《广益报》上，蒋观云就撰文指出：中国戏剧的最大缺陷在于缺乏悲剧，而惟有这种戏剧体裁才会有益于人生。然而相形之下，“中国之演剧也，有喜剧，无悲剧。每有男女相慕悦一出，其博人之喝彩多在此，是尤可谓卑鄙恶俗者也”。
主张“以美育代宗教”的蔡元培，也从比较的角度批评道：
“……（中国人）更有一事与西人相反者，即西人重视悲剧，而我国则竞尚喜剧，如旧剧中述男女之情，大抵其先必受种种挫折，或男子远离，女子被难，一旦衣锦荣归，复相团聚，此等情节，千篇一律。……曾不知天下事，有成必有败，岂能尽如人愿而无丝毫之缺憾？……”
我们从这样的角度，可以对王国维的红楼梦评论加深理解。人人都知道，他借这篇文章在中国开拓了比较文学一科，但也许很少有人意识到，比较文学其实从来都不是一种纯学术形式、纯思想游戏，从来都不曾纯粹地为了比较而比较，相反，在这种跨越式的学术活动后面，从来就都有着强烈的价值预设、文化驱动。陈独秀当年有一段话，把其中的秘密说得再清楚不过了：“再说比较的文学研究，有两个益处：（一）悲剧的观念——中国文学最缺悲剧观。中国剧有团圆的迷信。悲剧意味深长，感人最烈，发人猛省。”
我们借此也可以窥得王国维写《宋元戏曲史》这一本书的深层动机：“明以后传奇无非喜剧而元则有悲剧在其中。这些悲剧即列之於世界大悲剧中亦无愧色也。”
大家都知道有句名言叫做“不可救药的乐观主义者”，这是谁？——胡适！就连这个不可救药的乐观主义者，他也那么喜欢悲剧。1918年9月，他在《新青年》上发表了〈文学进化观念与戏剧改良〉一文，对中西的悲剧观念进行了比较，他说：“中国文学最缺乏的是悲剧的观念。……有这种悲剧的观念，故能发生各种思力深沉、意味深长、感人最烈、发人猛省的文学。这种观念乃是医治我们中国那种说谎作伪、思想浅薄的文学的绝妙圣药。这便是比较的文学研究的一种大益处。”正因为这样，他同样推崇《红楼梦》，特别是推崇《红》其文学性广受怀疑的后四十回，他这么说，“高鹗居然忍心害理的教黛玉病死，教宝玉出家，作一个大悲剧的结束，打破中国小说的团圆迷信。这一点悲剧的眼光，不能不令人佩服……我们不但佩服，还应该感谢他。”
同学们，大家看出来一对矛盾没有？我们当时的文化人，一方面在痛斥中国传统中没有悲剧，一方面又不断地在中国传统中寻找悲剧，逻辑上有点问题，但实际心理上却有共通之处。
第四点，中国文化的漫画化。
回想起来，真够难为五四一代的，由于受到西方话语的巨大压力，他们居然能一边在戏园里观赏《文昭关》之类的剧作，一边大批中国古代没有悲剧意识，正如他们一边到茶馆里享受各种戏曲和曲艺，一边批判中国的音乐不足为训。
实际上，在中国的传统舞台上，本来并不缺乏对于人生困境的意识和表达，比如讲一个例子，就是擅长演出“杨失伍”——杨就是杨家将，失就是《失》、《空》、《斩》，伍就是伍子胥——的杨宝森，就曾经根据自己的个人条件，创造出了独特的悲凉唱腔。由于杨宝森本人天生缺乏虎音和炸音，可是他又非常想演好伍子胥，他就独创了陀音和鬼音，其声音如泣如诉、长歌当哭、大起大落、悲惨凄绝，形成了杨派艺术公认的精华。这种为中国所独具的感性形式，正如西方特定的体裁比如悲剧一样，它之所以要发明出来，那实在是因为台上台下、从古到今，谁也没有办法否认，象伍子胥这样的个人境遇实在是太悲惨了。
由此我们就看出问题的复杂性来了。也许有人就要接着问，象《吴越春秋》这种写伍子胥的经历写得比较丰富的古代文献，这样亦文亦史的描写，能算是中国式的悲剧吗？可我觉得这种提问方式本身就有问题。我本人的想法是，一方面，作为一个现实主义的文明，中国人确实不可能从自身进程中创造出悲剧这样一种戏剧体裁。为什么？他们没有那样一个宗教的精神拐杖，所以真要是把它创造出来了，台上台下就只有彻底悲惨下去，而且是万劫不复。但另一方面，就象大家都非常熟悉的儒家的忧患意识所突出强调的那样，尽管并不强调英雄非得在舞台上当着大家的面悲惨地死去，但中国文明却并不缺少对人生冲突的敏锐意识，特别是那些发达的史学传统，从不缺乏对这种冲突的记载。我们去读历史，甚至我们去读古人的诗歌，从比干到伍子胥，从屈原到诸葛亮，从岳飞到文天祥，哪一个不是吟哦的对象？哪一个不是灵感的来源？就拿伍子胥的传说来讲，他不仅在艺术创造上变成了舞台上长演不衰的苦主，而且干脆在民间传说中变成了钱塘江的怒潮，那是整整一江滚滚滔滔、永远发泄不尽、倾吐不完的冤魂啊！
第五点，悲剧在中国的诞生。
当我说悲剧是某种特定的文化的时候，我的用意之一是说，尽管从一开始，早在亚里士多德那里，人们就不断的希望，通过不断的诠释活动，能够获得对于一出悲剧的真正的、最后的解释，而且我们也的确应该认为，这种自我期许作为研究预设是必不可少的。可是，我们从这样一种不断诠释的心理之中、从这种动力所推动的具体过程中间，又看到了更为隐秘也更值得关心的一个侧面，那就是人们对于悲剧的这种不断的阐释，以及由这种不断阐释所渐次开敞的有关悲剧的无穷意义世界，其本身倒是跟着这些悲剧作品一起，共同参与构造了某种悲剧文化。正是在这样一种特定的文化氛围中间，那种习以为常的凡俗生活得到了一次中断、一次警醒、一次陌生化，在悲剧的终曲中间，人们开始唏嘘不已地重新检省一系列至关重要的人生问题，而那些尖锐的问题，在俗常的吃喝拉撒睡中间，往往已经被人们有意识地遗忘了。同学们平时看一个好莱坞式的结局，看完了到第二天你再想这个镜头大概都想不起来了，可要是偶然哪一次看了一个悲剧，却可能没齿难忘。正
因为悲剧是一种马刺，所以我们永远不要奢望，即使是在悲剧的故乡希腊或者西方，哪一位大师可以一劳永逸地把悲剧给我们彻底解释开，那一天要是真来了，人类就成了不再追问什么的机器了。人们倒是要非常自觉地借助于悲剧这种催化剂来不断的开敞和更新足以界定生命存在的意义世界。
换句话说，尽管有可能觉得悲剧的规定有点怪，但我却绝对无意否认，悲剧是一种伟大的文化。许多罕见的肇因碰巧凑在一起，确实在古代希腊产生出了伟大的悲剧。而此后受到路径依赖的制约，围绕着这种艺术体裁的不断创作、上演、变态、发挥、修整和阐释，也的确在整个的西方文化史中间产生了伟大的悲剧文化，这种文化可以打进人生的大伤痛之处，给习以为常的庸碌生活，提供一个警醒，让我们的精神保持一个不断重临的起点。
然而，如果仅仅鉴于西方悲剧和悲剧文化的伟大，就不分青红皂白地追问——别的文明为什么落后到了没有产生它的地步，那就不啻提出了一个非常荒谬、非常霸道的问题，这个霸道的程度正如不分青红皂白的去追问——西方为什么落后到了能够自发地产生苏州园林？这方面的奥秘何在？——针对希腊悲剧，我刚才讲了很多偶然的肇因，但其实还有一个非常主要的、不可缺少的原因，就是刚才我说的那个词“净化”（catharsis）；这个词有它很深厚的宗教根源，而希腊悲剧最早也是在宗教节日中间上演的，因此说到底，那些必须在剧终�