is）；这个词有它很深厚的宗教根源，而希腊悲剧最早也是在宗教节日中间上演的，因此说到底，那些必须在剧终前死去的英雄，骨子里是献祭给神灵的洁净的牺牲，而不能是不洁的坏人。由此就不禁要问，对于一个不语怪力乱神的这样一个文明，这种变相献祭活动为什么非要被创造出来？而且如果真正创造出来了，剧作家又究竟怎么样去抚慰台下的观众？
当然，说悲剧不是、也不应当是某种普遍的文化现象，并不是从逻辑上意味着，在希腊悲剧、乃至西方悲剧所反映出的必然外部爆发的惨烈冲突，也同样只有特殊的意义，如果真是这样，那么其他文明，倒真有可能是病态的，或者落后的。因为这样一种文明居然不能够意识到任何的人类文明，自从它创立的第一天起，就始终处于深重的危机之中，而且所有的危机中间最要命的危机就是，深陷入危机之中而不知道危机为何物。
由此我们就逼近了对于悲剧的重新解释，——这是我这个中国学者基于中国人的眼光和中国人的价值观念而对西方悲剧文化的重新解释。那么悲剧是什么？这种特定时空区间中所产生的特定文化样态，实际上正好反映了生活中永远不能解释出来的尖锐的冲突，以及人们迫切需要理解和解释它的热烈的愿望，以及永远必须重新解释它的生存困境，因为舍此我们就无法赋予人们足堪一活的意义，——这是我的理解。这也就意味着，不管是否曾经在历史上产生出悲剧这样一种辉煌的文体形式，不断去阐释和再阐释我们生活中尖锐和悲惨的冲突，都构成了一个伟大文明的永恒主题，而且这个永恒的主题不可能被一劳永逸地解释开，除非这个文明已经到了更加悲惨的尽头。
生命的终极意义问题，这样一个千古的悬案，由于文明外部还有文明，文明内部又有分解，大约是永远不可能找到一个标准答案的。不过，换一个角度，我们可以对之找到某种划一的回答——不管具体答案是怎样的，任何一个堪称正常的人类文明，都势必要赋予人生以某种意义，从而任何一个堪称伟大的文明，其真正的伟大之处，也恰恰在于它势必要解释开人生的虚妄和荒诞，以便创造出独特的意义空间和生活世界来，让人类在其中慰借平生、足堪一活。从这个意义上，检验一个文明伟大与否，恰恰要看它是否能既正视人生的危机，又不被这种危机所压垮，而能在自身的历史进程中不断尝试去重新处理它，把它摆在一个可以控制的合理位置。我们只能以这样的一个标准，去批判性地衡量中国古代的文化遗产。
然而可惜的是，长期以来，我们久已熟悉这样一种思维定势，拿到西方的任何的知识范畴、艺术样式，马上就到中国的传统中去寻找对应物，一旦找不到马上就忧心忡忡，生怕又是一步赶不上、步步赶不上。这样一种盲从做法的重大缺失是，由此一来，任何一种作为偶发文化现象的，在特定时空区间所产生的西方精神范畴，都有可能被当成具有普适意义的绝对模式，而相应地，任何非西方的文明历程，都只能或多或少地表现为某种错误的轨迹，而且它们今后的历程，也只能以朝向西方靠拢来修正这种错误，从而使人类的文明的多样性越来越受到威胁。
正是在这样一种背景下，在现代历史的开端处，悲剧在中国诞生了。而且具有讽刺意味的是，这种引进居然正巧还是西方悲剧走向没落式微的时候。就没有一个人当时去追问，如果悲剧这个东西那么好，为什么它只有在西方的文学教科书中间才有，而在西方的创作中就没有了呢？为什么现代西方把它抛弃了呢？我斗胆说一句，其实鲁迅的深层矛盾就在这里。作为一个思想家，他固然可以批评中国人犯了十景病，而这种犯十景病的文化心理，不能够救亡保种；但是作为一个创作家，他却不能光从亚里士多德的定义里去找，由此他学习西方悲剧意识的结果，不仅没有带来那种古典式的人格崇高，以及彰显在其背后的上帝或者天理，反而陷入了安特来夫式的阴冷中不能自拔。那么，这么一种阴冷的状态就能救亡图存了吗？由此才构成了鲁迅后期的反抗绝望。
就这层意思来说，也许悲剧在中国的诞生，本身倒是一场悲剧，至少带有几分悲剧的色彩、悲壮的色彩。
当然，尽管我着重分析了围绕着悲剧引进的文化误读现象，我又必须申明，这并不意味着要去固守一种中国文化本位的原教旨主义。恰恰相反，我多次表明过，我们绝对不可以没有文化本根，但是我们绝对不可以有文化本位。一方面，任何并不具备实验室模拟条件的现实的文明进程，它的发展路程都是一次性的，是不可逆的。所以，尽管现在西方文明的无穷扩张，已经给所有的非西方文明带来了灾难性的后果，我们却无可选择地一定要把这种后果当成自己的命运和使命来承担，否则，就终究无法在这个世界上存活。
另一方面，尽管我强调过往文化之间的相对性和特殊性，但我并不赞成绝对的文化相对主义，我反而相信，这种相对性本身也是相对的。所以，我并不主张拘守乃至放纵这种相对性，而主张在明确意识到文化篱笆的同时，又去非常自觉地冲破它、摒除它，以便不被以往的文化选择贬低为一个又一个文化亚种，而彼此之间不能对话。对西方名剧《安提戈涅》的阐释，和对中国伍子胥故事的阐释共同表明，中西两个伟大的文明，尽管对于解决冲突表现出了不同的解决思路，却共同分享着对这类冲突的鲜明意识，而且恰恰由于这点，才从根本上构成了悲剧在中国诞生的文化根源。——说得吊诡一点，尽管五四前辈那么激烈地批判中国传统，嫌弃它缺乏悲剧观念和悲剧意识，然而恰恰由于中国文化心理中间足以容纳和意识人生的尖锐冲突，才使得近代的知识分子有可能去欣赏西方悲剧、引进西方悲剧、推广西方悲剧。
所以我的意思是说，说到底，历史的发展路径，从来就只能是将错就错，我们也只能利用自己有限的生命、有限的自由，去将错就错地对历史进行再创造，在无意义之中勉为其难地重构一个足以容纳我们的意义世界。只是我们需要记取的是，正是为了完成这种艰难的文化创造使命，我们就别再相信什么虚妄的、盲目乐观的历史主义了，那会在历史的种种荒谬面前哑口无言，连申斥它、改造它的理性动机都被阉割了。
我就讲到这儿，谢谢。
主持人：好，感谢刘教授用非常精确的40分钟，给我们用诗一般的哲学语言讲解了悲剧在中国的诞生。但既然是诗一般的语言，可能很多问题我们没有听懂，网上网友对您的提问，也可能有由此有一些强加于人，您有时间辩解。
第一位网友叫“一只左耳环”，他说“您曾说美国好莱坞爱制造悲剧，您还引用胡适先生的话认定国人对悲剧后大团圆有着十分的喜好，意指西方喜欢高尚的悲剧，国人喜欢浮浅的喜剧，对这一点学生不敢苟同。他站在你的对立面去，常看好莱坞的人都知道，美国大片几乎全部是悲剧进展，大团圆收尾，关心中国戏剧的人也知道，中国剧作家反倒是大多数都特别喜爱把人生有价值的东西撕碎在舞台上给人看，相反，都把大团圆结尾视为庸俗手法，实际上我认为是欧洲人和中国人特别喜欢悲剧，而美国人民只喜欢喜剧，您说呢？”。
刘东：是这样，可能他还是有一点误解，我刚才想说的就是好莱坞那个手法一向都是大团圆结尾的，我想用它来说明，西方也不是所有的西方都能够硬下心来接受希腊那时候创造的那种模式。是这样，中国反而是比较正态的，其中可能会有大团圆的，也有一些象我刚才说的窦娥冤、文昭关、杨家将，这个都有。但是，希腊那儿规定的只有悲剧家、喜剧家两种形式，这些人这辈子写的英雄就没有一个活的。我跟我的学生在讲——比如说——《安提戈涅》的时候，可以从一开始看，从《俄狄普斯》一直到《安提戈涅》，由于这个故事悲剧性的冲突，她就一定是活不了的。我想从这个意义上说呢，这个同学可能说的跟我是正相反。我本来的意思就是说，西方的人也不一定，特别是好莱坞不一定。我甚至后来还说了一条，就是大家看好莱坞，看那种结局，你看坏人到最后的时候拿个枪，一扣扳机那就“希腊”了。可是他不，他且说他的坏事儿呢，说到最后一秒钟的时候，终于来了一个什么样的英雄。我们都知道，反正看好莱坞时间长了以后，心里也不要在乎，不会觉得好人肯定死不了。我见到的少数的例外呢，比如说就是我在《读书》上写的一篇文章《可怕的泰坦尼克》，那个人导演终于忍心让他死了，而死亡以后马上就有一个闪回，是不是？一个巨大的象婚礼一样的万众欢腾的局面。否则的话，就不会有这么多人去看。这个是好莱坞的情况。那种东西看多了以后呢，正如希腊悲剧一样，都会感觉到它有一种特别机械的模式。并不是说人生中间本来没有悲剧，那种日常意义上的悲剧。有冲突，有冲突导致的比较悲惨的下场，我就反映这个。如果人生中没有，那么我们宁可反映我们更美好的愿望，那样的一种想法，可能还更符合生活的事实，而不是特别教条的、古板的、机械的一种范式。
主持人：好，谢谢您。
下面一位网友叫做“盼望十一的汤汤”，他说您曾经批评中国人，后面有一个引号，说的是你的原话，他说这是你文章中的原话。“不管拿到西方的任何知识范畴，旋即就要在中国传统中去寻找它的对应物，而一旦找不到马上就忧心忡忡”，你批评中国人有这种做法，然后网友说呢，可是我觉得，您在谈悲剧问题时，为什么也一定要