功夫之王- 第29部分

30、因陀罗抓：般若堂专研。

31、少林虎爪手：般若堂专研。

五、擒拿手

32、拈花擒拿手：戒律院专研。

33、龙爪擒拿手：共三十六式。戒律院专研。

34、十二擒龙手：戒律院专研。

六、剑法

35、达摩剑法：著名剑招有“一苇渡江”等。达摩院专研。

七、刀法

36、菩提刀法：菩提院专研。

37、破戒刀法：名为破戒，即是大开杀戒，因此这套刀法全是攻势，狠准威猛。

38、慈悲刀法：名为慈悲，即慈悲为怀，这套刀法招式柔和，没有杀招，与破戒刀相反。

39、燃木刀法：菩提院专研。

八、杖法

40、伏魔铲法：般若堂专研。

41、普门杖法：戒律院用来惩戒触犯寺规的弟子的一种杖法，招式巧妙，临敌时总能招招命中对方。但威力一般。

42、大文殊杖法：菩提院专研。

43、达摩八法神禅杖法：掌门人专研。

九、棍法

44、小夜叉棍法：绝招是“维护众生界”，源自《维摩经》。罗汉堂专研。

45、少林双截棍：罗汉堂专研。

46、醉八仙棍法：少林十三棍僧发明的棍法，必须似醉似醒，半醉半醒，才有最大威力。

十、身法

47、蜻蜓点水轻功提纵术：少林僧提着水桶过河时使用的轻功。

48、九图六坐像身法：打坐也是身法？嘿嘿，少林弟子有五十四种打坐姿势，每种都可静坐十二个时辰，那是无法想象的，又有谁能捉摸出这套身法的高深？

49、大挪移身法：脚不移身不动，就可平地挪后数尺，避开敌人的攻击。

十一、内功

50、阿罗汉神功：练到高深境界有五百罗汉众生相。罗汉堂专研。

51、降龙伏象功：练到高深境界可施展“佛门狮子吼”。般若堂专研。

52、心意气混元功：又称“少阳神功”，达摩院专研。

53、菩提心法：练到高深时心如明镜，诸邪不侵。有化毒的功效。菩提院专研。

54、达摩闭息功：戒律院专研。

55、金刚不坏体神功：各院堂首座专研。

十二、特殊武功

56、十八手罗汉神打：从九图六坐身法中演化出的一套武功，若与九图六坐身法配合使用，招式奇异，往往出乎对手意料之外。

57、少林怀心腿：绝招是“佛在心头”，达摩院专研。

58、如影随形腿：达摩院专研。

59、罗汉夺命枪法：罗汉堂专研。

60、大韦陀杵：般若堂专研。类似于一种锤法。

61、毗卢鞭法：戒律院专研。

62、少林鸳鸯枕：特殊的暗器功夫。菩提院专研。

63、少林童子功：少林各项高深武功的基础，亦有对敌招式。

64、少林铁帚功：看门弟子扫地时练的武功。这也是少林绝艺？别小看打杂的弟子，少林寺藏龙卧虎，曾有扫地的老和尚沉叶和尚成为当时寺中第一高手呢！

65、如意缩骨功：少林弟子能够逃脱捆绑，遇难化险，全靠这套功夫。

66、少林破衲功：又称少林铁袖功，即挥动衣袖迎敌。

67、袈裟伏魔功：少林高僧任何物品都可作兵器。必要时挥动布满真气的袈裟为武器，另有超乎寻常的威力。

68、定珠降魔无上神功：以一百零八颗念珠携带无上真气飞出攻敌，有毁灭性的杀伤力。

69、杂阿含功：有谁能一人兼修七十二绝艺？恐怕前无古人后无来者。但若能精研杂阿含功，对各种武功往往能触类旁通，事半功倍。曾有少林前辈同时兼修十三种绝艺，就是因为专研杂阿含功的缘故。可惜现已失传。

十三、阵法

70、少林金刚伏魔圈：达摩院长老专研。

71、一百零八大罗汉阵：罗汉堂专研。（已失传）

72、十八小罗汉阵：罗汉堂专研。

以上七十二艺今已大多失传，目前硕果仅存的有十七项绝艺。

写好小说的各家各法

老舍：

小说并没有一定的写法。我的话至多不过是供参考而已。

大多数的小说里都有一个故事，所以我们想要写小说，似乎也该先找个故事。找什么样子的故事呢？从我们读过的小说来看，什么故事都可以用。恋爱的故事，冒险的故事固然可以利用，就是说鬼说狐也可以。故事多得很，我们无须发愁。不过，在说鬼狐的故事里，自古至今都是把鬼狐处理得象活人；即使专以恐怖为目的，作者所想要恐吓的也还是人。假若有人写一本书，专说狐的生长与习惯，而与人无关，那便成为狐的研究报告，而成不了说狐的故事了。由此可见，小说是人类对自己的关心，是人类社会的自觉，是人类生活经验的纪录。

那么，当我们选择故事的时候，就应当估计这故事在人生上有什么价值，有什么启示；也就很显然的应把说鬼说狐先放在一边——即使要利用鬼狐，发为寓言，也须晓得寓言与现实是很难得谐调的，不如由正面去写人生才更恳切动人。

依着上述的原则去选择故事，我们应该选择复杂惊奇的故事呢，还是简单平凡的呢？据我看，应当先选取简单平凡的。故事简单，人物自然不会很多，把一两个人物写好，当然是比写二三十个人而没有一个成功的强多了。写一篇小说，假如写者不善描写风景，就满可以不写风景，不长于写对话，就满可以少写对话；可是人物是必不可缺少的，没有人便没有事，也就没有了小说。创造人物是小说家的第一项任务。把一件复杂热闹的事写得很清楚，而没有创造出人来，那至多也不过是一篇优秀的报告，并不能成为小说。因此，我说，应当先写简单的故事，好多注意到人物的创造。试看，世界上要属英国狄更司的小说的穿插最复杂了吧，可是有谁读过之后能记得那些勾心斗角的故事呢？狄更司到今天还有很多的读者，还被推崇为伟大的作家，难道是因为他的故事复杂吗？不！他创造出许多的人哪！他的人物正如同我们的李逵、武松、黛玉、宝钗，都成为永远不朽的了。注意到人物的创造是件最上算的事。

为什么要选取平凡的故事呢？故事的惊奇是一种炫弄，往往使人专注意故事本身的刺激性，而忽略了故事与人生有关系。这样的故事在一时也许很好玩，可是过一会儿便索然无味了。试看，在英美一年要出多少本侦探小说，哪一本里没有个惊心动魄的故事呢？可是有几本这样的小说成为真正的文艺的作品呢？这种惊心动魄是大锣大鼓的刺激，而不是使人三月不知肉味的感动。小说是要感动，不要虚浮的刺激。因此，第一：故事的惊奇，不如人与事的亲切；第二：故事的出奇，不如有深长的意味。假若我们能由一件平凡的故事中，看出他特有的意义，则人同此心，心同此理，它便具有很大的感动力，能引起普遍的同情心。小说是对人生的解释，只有这解释才能使小说成为社会的指导者。也只有这解释才能把小说从低级趣味中解救出来。所谓《黑幕大观》一类的东西，其目的只在揭发丑恶，而并没有抓住丑恶的成因，虽能使读者快意一时，但未必不发生世事原来如此，大可一笑置之的犬儒态度。更要不得的是那类嫖经赌术的东西，作者只在嫖赌中有些经验，并没有从这些经验中去追求更深的意义，所以他们的文字只导淫劝赌，而绝对不会使人崇高。所以我说，我们应先选取平凡的故事，因为这足以使我们对事事注意，而养成对事事都探求其隐藏着的真理的习惯。

有了这个习惯，我们既可以不愁没有东西好写，而且可以免除了低级趣味。客观事实只是事实，其本身并不就是小说，详密的观察了那些事实，而后加以主观的判断，才是我们对人生的解释，才是我们对社会的指导，才是小说。对复杂与惊奇的故事应取保留的态度，假若我们在复杂之中找不出必然的一贯的道理，于惊奇中找不出近情合理的解释，我们最好不要动手，因为一存以热闹惊奇见胜的心，我们的趣味便低级了。再说，就是老手名家也往往吃亏在故事的穿插太乱、人物太多；即使部分上有极成功的地方，可是全体的不匀调，顾此失彼，还是劳而无功。

在前面，我说写小说应先选择个故事。这也许小小的有点语病，因为在事实上，我们写小说的动机，有时候不是源于有个故事，而是有一个或几个人。我们倘然遇到一个有趣的人，很可能的便想以此人为主而写一篇小说。不过，不论是先有故事，还是先有人物，人与事总是分不开的。世界上大概很少没有人的事，和没有事的人。我们一想到故事，恐怕也就想到了人，一想到人，也就想到了事。我看，问题倒似乎不在于人与事来到的先后，而在于怎样以事配人，和以人配事。换句话说，人与事都不过是我们的参考资料，须由我们调动运用之后才成为小说。比方说，我们今天听到了一个故事，其中的主人翁是一个青年人。可是经我们考虑过后，我们觉得设若主人翁是个老年人，或者就能给这故事以更大的感动力；那么，我们就不妨替它改动一番。以此类推，我们可以任意改变故事或人物的一切。这就仿佛是说，那足以引起我们注意，以至想去写小说的故事或人物，不过是我们主要的参考材料。有了这点参考之后，我们须把毕生的经验都拿出来作为参考，千方百计的来使那主要的参考丰富起来，象培植一粒种子似的，我们要把水份、温度、阳光……都极细心的调处得适当，使他发芽，长叶开花。总而言之，我们须以艺术家自居，一切的资料是由我们支配的；我们要写的东西不是报告，而是艺术品－－艺术品是用我们整个的生命、生活写出来的，不是随便的给某事某物照了个四寸或八寸的像片。我们的责任是在创作：假借一件事或一个人所要传达的思想，所要发生的情感与情调，都由我们自己决定，自己执行，自己作到。我们并不是任何事任何人的奴隶，而是一切的主人。

遇到一个故事，我们须亲自在那件事里旅行一次不