都是从这个观念出发的，所有的要求说到底就是要作家作为〃我〃而存在，作为〃活〃的人而存在，〃洒脱〃奴性，〃不作古人的诗，而惟作我自己的诗，〃他之所以说那么多的〃不〃，是因为只有说〃不〃才能打破束缚，〃以其束缚人之自由过甚之故耶〃，所以〃活的文学〃的要求是〃活的人〃的要求在文学上的反应，〃活的人〃是主我的人、感性的自由的人，〃活的文学〃则同样是主我的文学、自由的感性本位的文学，〃活的文学〃的理念作为一种美学的要求也就是主我的文学、感性的自由的美学理念。这里钱玄同和刘半农的文章可以作为注脚，钱玄同在读了胡适的《文学改良刍议》之后写信给陈独秀，讲到他对胡适的〃不用典故〃的要求的理解，他认为齐粱之前的文学〃皆纯为白描，不用一典，而作诗者之情感，诗中人的状况，皆如一一活现于纸上〃，那才是真正的文学，由此可见，钱玄同的基本的文学观念是文学需表达人的真感情、真状况。 刘半农《我之文学改良观》中讲到胡适的〃不用典〃时也说道：〃言为心声，文为言之代表。吾辈心灵所至，尽可随意发挥。〃
再看周作人的〃人的文学〃观，周作人的文学观其核心是人的观念，周作人的〃人〃的观念并非简单的个性的人或者博爱的人，而是〃灵肉一致的人〃：
我们要说人的文学，须得先将这个人字略加说明。我们所说的人……其中有两个要点：（一）从〃动物〃进化的，（二）从动物〃进化〃的。
在周作人看来，人性中包含灵和肉两个方面，周作人尤其重视肉的方面：
我们承认人的一种生物性。他的生活现象，与别的动物并无不同。所以我们相信人的一切生活本能，都是美的善的，应得完全满足。凡是违反人性不自然的习惯制度，都应排斥改正。
他所讲的人道主义还是一种个人性，他说：〃我所说的人道主义是从个人做起。要讲人道，爱人类便须先使自己有人的资格，占得人的位置。〃〃无我的爱，纯粹的利他，我以为是不可能的。〃正因为周作人的人道主义是这样的具有特殊的意义的，所以他的人道主义有一个不一般的词汇：〃个人主义的人间本位主义〃。
无论是胡适的〃八不主义〃，还是周作人的〃个人主义的人间本位主义〃，〃八不主张〃和〃个人主义的人间本位主义的主张〃在强调个体的人的优先地位，强调人的性灵的自由，强调文学是人的感性存在的显露上是一致的。也正因为此才铸就了五四文学美学选择的感性论（情感主义）个体论（个性主义）特征，五四文学在美学上的反传统（〃载道的文学〃，〃发乎情止乎礼〃、〃乐而不淫哀而不伤〃的礼的文学）的地方也在此处，五四文学正是以此而成为中国理性本位、群体本位的文学审美传统的对立面的。胡适以及周作人的美学思想初期具有一定的功利性（如所谓〃为人生的文学〃），殊不知胡适以及周作人的美学观念是从感性的个体的人的观念出发的，所谓〃为人生〃是这一观念的一个自然的衍发，而不是相反。也正因为他们的美学思想是个体论感性美学，所以在20年代后期以及３０年代他们的美学思想才会与革命文学派的功利主义美学思想发生激烈的冲突。对于这种冲突一般的解释是胡适、周作人等在五四落潮以后落伍了，成了时代的落伍者的他们自然改变了他们五四时代的突进风格反对革命文学。其实这是没有真正吃透他们的美学思想的真核，就感情（性）的个体论的美学的观念而言他们的美学思想是一以贯之的，并没通常人们所说的那种变化（退化），在这样的美学观念的主宰之下，文学自然可以是〃为人生〃的，但是为的是个体的人间本位主义的人生，而不是阶级的党派的群体的非个人的〃人生〃。从这一角度看，周作人在《文学的未来》等中提出文学无用说，认为文学是非政治的，非集团的，而是个人的就很好理解了。他说：〃我想文艺的变动总是在个人化着，这个人里自然仍含着多量的民族分子，但其作品总只是国民的而不能是集团的事，〃〃有些集团，在政治上想找文学作帮手〃，或〃想用艺术造成集团〃，这对文艺个性化来说是一种诚意的反动〃，或〃一种非诚意的反动〃。
必须说明，胡适、周作人的这种美学观念并不是他们自己一厢情愿的呼吁，而是五四那个时代的总体的美学思潮。新小说的创始人，五四小说成绩的代表者鲁迅早在日本留学时期就认定了〃任个人〃的思想原则。他说：人〃既知自我，则顿识个性之价值；加以往之习惯坠地，崇信荡摇，则其自觉之精神，自一转而之极端之主我。〃 鲁迅希望中国出现〃人各有己〃的局面，使得〃沙聚之邦，由是转为人国〃。第一个新诗集的作者郭沫若同样如此，他笃信：〃文艺的本质是主观的，表现的，而不是没我的，模仿的。〃 他公开宣称：〃一切的事业由自我的完成出发。〃 郁达夫也说：〃自我就是一切，一切都是自我。〃 创造社作家以表现个人、展示自我为文艺的第一鹄的自不必说，即使是竭力主张〃写实主义〃的《小说月报》也在显眼的位置登载着这样的译文：〃表现自我──表现神秘的、文学家自身市场不明白的实体和那纯一的个性──这就是艺术上唯一的、真实的任务，也就是创作的一切秘密。〃 可见〃个体（自我）〃真正是五四文学审美的一个中心概念了。
如果说中国古典文学以和谐宁静为其美学基调，表现出节制和理性的特征的话，那么五四新文学则是始终充满着冲突和骚动，表现出的是感性的、叛逆的、冲动的、激情主义的。五四作家笔下的人物如狂人（鲁迅《狂人日记》）、超人（冰心《超人》）、匪徒（郭沫若《匪徒颂》、孤独者（鲁迅《孤独者》）……五四作品中的意象，如星空（郭沫若《星空》）、野草（鲁迅《野草》）、茫茫夜（郁达夫《茫茫夜》）……李唯建就承认他的感情过量：〃思想的重载和感觉的锐敏和情绪的热烈〃被他称为附在身上的三种魔鬼，他因为感到三种魔鬼的压迫，在浓情的挤兑中进而呼唤〃死的甜美与可爱〃，因为不仅〃人间苦〃，连时间空间〃一切都是非常痛苦的〃 ，郁达夫在《沉沦》中直接喊出了一代五四作家的心声：
知识我也不要，名誉我也不要，我只要一个安慰我体谅我的〃心〃。一副白热的心肠！从这一副心肠里生出来的同情！从同情生出来的爱情！
我所要求的就是爱情！
五四作家的感情已经浓于血，已经无法掩饰，他们再也无法克制了，释放感情的唯一的方式是直抒胸臆，那种将感情抑止在韵、调、典故里，以一种幽雅的、文静的方式写作的古典文学（韵文－文言文），对于他们来说，是一种极大的束缚，他们需要的是自由的抒情，从这一角度说，他们用白话文就是极为自然的事，换句话说，他们的选择白话文是他们的感性的个体论的美学思想使然的，因为只有白话文才能适应他们表达青春气息如此浓郁个体的独特的情感，这种感情是不可以用任何套语、任何典故来表达的，它要求一种个人性的独创的文体。
这种发自内心的大胆真率的热情，我们可以从倪贻德、杨振声、冯沅君、庐隐等人的作品中体悟到，这种对情的宣扬和重视，本身就构成了一种价值，它是对人的感性生命的发现，对个人的权利的伸张和索回，是对封建时代的理念压抑感性、群体压抑个体的反抗和起诉。
郁达夫在他的《关于小说的话》中直率地将小说的写作概括为〃性的苦闷〃，周作人更为准确地指出五四文学的动力是〃青年的现代的苦闷〃 ，郁达夫公开宣称：〃文学作品都是作家的自叙传。〃朱自清也说：〃我意在表现自己〃，表现自己，表现活生生的感性自我是五四一代作家共同认定的美学原则。
五四作家笔下流淌出的往往是作家过量的人生经历和情感体验，〃他近来觉得可怜〃，〃他的忧郁症愈闹愈甚了〃（《沉沦》），〃我是一个孤独的人，一个人从母胎里生下来，仍复不得不一个人回到泥土里去。我的旅途上的同伴终竟是寻不着了（《胃病》）〃，〃社会呀！道德呀！资本家呀！我们少年人都被你们压死了。〃（《胃病》）……不独是这里所列举的郁达夫，五四作家的类似的纵情任性的写作几乎是一种时代风气，郭沫若在他的《湘累》中写到：〃我效法造化的精神，我自由创造，自由地表现我自己。我创造尊严的山岳，宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨。我萃之虽仅限我一身，放之则可泛滥于宇宙。〃这是一种〃动〃的〃反〃的精神 ，正是这种精神打破了中国古典诗歌静穆悠远的艺术境界，创造出五四一代凌厉峥嵘直朴狂热的艺术风格，这是五四文学与古典文学在审美上的质的不同，五四时代的审美心态自然不乏乐观飞扬的旋律，但是作家们的审美心态以悲郁感伤为基调，以情感为中心却是不争的事实。
鲁迅曾经描述过当时的时代青年：〃那时觉醒起来的智识青年的心情，是大抵热烈，然而悲凉的。即使寻到一点光明，'径一周三'，却更分明的看见了周围的无崖际的黑暗。〃 茅盾也写道：〃苦闷彷徨的空气支配了整个文坛，即使外形上有冷观苦笑与要求享乐和麻醉的分别，但内心是同一苦闷彷徨。〃 即使雄豪如郭沫若、闻一多那样的作家，一踏上故国的土地便也是无法不一改其风，文字带血含泪：〃我来了，我喊一声，迸着血泪，这不是我的中华，不对不对。〃含蕴着一种难以言表的悲愤和困惑。
五四作家的情感是如此激烈，表达是如此率直，他们的美学完全是感性的美学，他们写作大多数情况下是为了自我抒情的需要，而不是出于某个外部道德律令的要求，他们是任自己的感情风雷激荡的那种人，但是由于几千年封建束缚的影响，他们有的时候依然会表现出一种对道德理念的〃追认〃的情况，比