一、同一与差别原则
通过对洞穴幻像、市场幻像、剧场幻像和种族幻像进行检验，培根对相似性发动了第一次进攻，把相似性斥责为“幻像”。笛卡尔则对相似性作了较为彻底和深远的批评。笛卡尔在《精神方向规则》中，明确把相似性当作谬误的根源，而非知识的客体。与培根不同（培根仅仅表达了文艺复兴认识型的窘困，而非新的古典想法）
，笛卡尔提供了逃避相似性之欺骗的方法以及建构确实性知识体系的方法。
对他来说，相似性仅仅是那些必须依据同一与差别加以分析的不同范畴的大杂烩，笛卡尔并不认为相似性观念能作为规序知识的一种方法，并用比照（ｃｏｍｐａｒａｉｓｏｎ）观念替代了相似性观念，把比照推广为方法的基础，比照成了秩序的功能。存在着两种
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第三章 批判人类学主体主义（上）
：人——知识的产物 ７０１
比照观念：即测量（ｍｅｓｕｒｅ）和秩序（ｏｒｄｒｅ）。前者是通过间接参照第三个项，后者是依据事物的本性的直觉，来比较事物的。在秩序观念中，人们就能以图表的形式象其所是的那样对事物进行排列（表象）
，以表象一系列同一与差别（某些特殊属性的有与无）。于是，分析取代了阐释，同一与差别原则取代了相似性原则，知识在于取得表象的秩序。
由于作为事物之特征并通过同一与差别体系而把事物相互联系起来的那些属性可能是数量上的，并因此依照共同的侧量单元是可表达的，这易使人们认为世界是一个可由代数知识表示的数学体系。福柯反对这样的看法，并区别了以下三种理论。一是机械论，它在相当短的时间内（完全不是１７世纪下半叶）向医学或生理学之类的某些知识领域提供了理论模式。二是形式多样的使经验知识数学化的试图，这种试图在天文学和部分物理学中是连续不断的，在其他领域却是断断续续的：孔多塞进行了实际尝试，Ｅ。孔狄亚克和德斯蒂德特拉西认为它是进行科学研究的一个普遍理想，而布丰则拒斥这种可能性。由于古典思想的本质并不存在于机械论和数学主义中，因此，福柯强调不能把机械论和数学化试图混同于古典时代的所有一般知识与精确性（ｍａｔｈｅｓｉｓ，一门关于衡量和秩序的普遍科学）的关系。
福柯评估了两种分析形式：一是在空洞和模糊的咒符短语“笛卡尔影响”或“牛顿模式”的掩饰下，观念史家习惯上混淆了上面所讲的三种理论，并把古典时代的理性主义看作一种使自然成为机械的和可计算的形式化倾向。二是其他人则不尽熟练地并竭尽全力地在这一理性主义下面发现了
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８０１主体的命运——福柯哲学思想研究
“相反力量”
的作用：自然和生命的力量拒绝让自身被人或者归结为代数学的，或者力学的，他们因此在古典主义本身的深处保存了非可理性化之物的源头。
“这两种形式同样不充分，因为对古典时代认识型来说，基本因素既不是机械论的成败，也不是使自然数学化的权利或使自然数学化的不可能性，而是与精确性（ｍａｔｈｅｓｉｓ）的一种关联，这种关联一直保持到１８世纪末。”这个关联具有两个本质特征。首先，人们总是以秩序和衡量为形式，来设想存在物之间的这一关系。
于是分析即刻获得一种普遍方法的价值，莱布尼茨确立一门关于定性秩序的数学的设想是古典思想的核心所在。但是，其次，与一门作为秩序之普遍科学的精确性的这一关系，并不表明知识被吸收进数学，也不表明数学成了一切可能知识的基础，而是有助于我们发现某些经验科学的出现。尽管依赖于一般分析，但在这些经验科学中毫无机械论或数学化的迹象，因为它们基于一门可能的秩序科学之上，它们的特殊工具并不是代数方法，而是符号体系。这样，在言词、存在和需求领域内，首次出现了普通语法、自然史和财富分析，以及所有秩序科学DH。文艺复兴的相似性现在在那基于同一与差别的术语之上的分析中分崩离析了，“西方文化的整个认识型都发现自己的基本排列（ｄｉｓｐｏｓｉｔｉｏｎｓ）发生了变化。尤其是，１６世纪人们视之为一个亲缘关系、相似性和亲密性的复杂体，以及在其中语言和事物都不停地相互缠绕的那个广阔的整体的经验领域将采纳一个新构型。”他假定这一新构型可称为“理性主义”
（ｒａ－ｔｉｏｎａｌｉｓｍｅ）
，１７世纪标志着陈旧的迷信的或不可思
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第三章 批判人类学主体主义（上）
：人——知识的产物 ９０１
议的信念的消失，表明自然最终具有科学秩序。
但福柯强调，在既使知识本身，又使知识对象的存在模式成为可能的古老层面上，我们必须把握并设法加以重构的是影响知识本身的种种更改DI。这些变化对西方文化来说是举足轻重的。
福柯依照文艺复兴思想结构的五个更改以及古典符号不同于文艺复兴符号的三个特征描述了古典认识型的实际构型。这些更改主要有：首先，分析取代了类似性的等级。只有已经发现了相似性的同一与差别，人们才会接受相似性。
其次，有限的差别取代了无限的相似性。过去相似性的相互作用几乎等于零，知识就是相似物的无限相加；现在相似性的相互作用是无边无际的，总有可能发现新的相似性，唯一限制来自事物的基本秩序。第三，差别的区分代替了相似性的综合。精神在认识中的本质活动不再是把事物联系起来，而是把事物区分开来，热衷于确立事物的本性。第四，确实性知识替代了或然关系。由于文艺复兴知识论及的是无穷的相似性之链，因此必定是不完全的、或然的。而由古典分析所揭示的、物及其相似性借以被分解成的种种因素却能被完全列举和理解，因而是完全确实的。第五，道听途说和描述的历史与观察的和有凭有据的和科学最终相互分离。
福柯在古典的符号想法与文艺复兴的符号想法之间作了三个对比。首先，在符号与人类精神的关系上，文艺复兴把符号当作世界的一部分，符号被置入和隐入世界中，期待着知识，期待着人们去发现。而在古典时代符号只为认识着的精神而存在，是知识本身的内在组分，是表象秩序的手段，符号不是世界的一部分。因此，不同于文艺复兴，古典时代的
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０１主体的命运——福柯哲学思想研究
世界与符号、物与词是相互分离的。其次，古典时代的符号并不是为了把事物结合起来，而是用来区分和分散事物的。
第三，鉴于文艺复兴赋予自然符号以优先地位，古典时代则把优先地位给了常规符号。由于自然符号并不有效地符合人类精神的运作，因而是难以对付的，不方便的。而常规符号则容易处理。这就引出了有关能指与所指之间的不同看法。在文艺复兴，符号与所指之间的关系是相似关系，符号也是所指的一部分。但对古典时代来说，符号在本体论上与世界分离，所以，古典符号能直接相关于所指，而不需要那种与所指的相似关系。无论符号是否碰巧类似所指，符号都直接表象所指物，如同观念表象其客体一样。也就是说，符号的二元性须满足一个条件，即符号宣明了把自己与所指联系起来的那种关联，即对表象的表象。总之，古典符号指称其客体是通过表象其客体来进行的。
作为知识形式，表象（ｒｅｐｒｅｓｅｎBｔａｔｉｏｎ）之于古典时代，如同相似性之于文艺复兴。
符号的整个基础改变了。由能指、所指、相似性构成的三元形式转变成基于表象之上的能指和所指的二元形式，古典符号直接表象它所指称的客体的内容。
如果说博盖斯引证和列举的动物分类因缺乏这些分类范畴借以共存的知识空间而取消了同异之间的区分，因而是表象崩溃的极端例子，那么《词与物》第一章所考察的１７世纪最伟大的现实主义画家之一的第雅各。委拉斯开兹的著名油画“宫中侍女”则可以说是古典表象的完美图像。场景是委拉斯开兹的画室。在画中，画家手拿刷子站在一块从画外看不见的画布前，我们只能看到画布的背面，形态各异。年轻
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第三章 批判人类学主体主义（上）
：人——知识的产物 １１
的玛格丽塔公主刚进入画室，前来观看画家为其父王和母后画肖像。侏儒、小丑、狗、众朝臣以及与画同名的侍女则护拥着公主在画的前景或跪或站。在画室的后面，有人站在明亮的门口。
身处画中的画家和其他人的目光逸出画的前景，指向一个看不见的地方，即旁观者占据的地方。整个场面沐浴在亲切自然的氛围中。简言之，我们在看这幅画，而画中的画家也在看我们。而且，我们占据的位置相同于画中不出现的主体。
于是“观察者与被观察者参与了永无止境的交换……
主体与客体、观察者与模特的角色都无止境地颠倒了。“
D J 比其他地方要明亮的是画室后墙上悬挂的一面镜子，借助于这面镜子，观察者能看到西班牙国王菲力浦四世及其夫人站在画架外，作为模特。因此，这两个人才是这幅画的真正主体。
但这幅画却讽刺地、使人误解地以前景中的侍女命名。这面镜子只是画布的反面，它向我们表明画家的所见以及在绘画过程中所做的一切。除了表象的主体，所有表象因素都在此得到了表象——目光、画架和刷子、画布、成画、反照、光线。以下三个角色都对应于表象过程中的一个要素：国王及王后对应于被表象的客体，画家对应于进行表象的主体，观察者对应于审视表象的主体。这幅画成功地描绘了包含在表象中的所有独立要素，却不能表象这些要素在�
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