刻里需要立体空间 所有的全部感性的属性—— 尽管在雕刻里这些属性是集中于 有机体形状的。绘画方面的可见性和实现可见性的方式所特 有的质的分别在于它是比较观念性的，在于颜色的特殊性，在 于它使艺术解脱了物质须完全占住感性空间的情况，因为它 只局限于平面。
从另一方面看，绘画的内容也得到广泛的特殊化 （分 化）。凡是可以在人心中占地位的东西，例如情感、观念、目 的等，凡是可以引起行动的，这一切繁复的材料都可以组成 绘画的丰富多采的内容。整个的殊相世界，从心灵的最高品 质到最孤立的自然事物，在绘画里都可以找到地位。因为连 有限自然界 ③ 的个别场面和个别现象都可以表现在艺术里， 只要有任何一点可以指引到心灵因素的东西使它们和思想情 感结成血肉因缘就行了。
ｂ） 浪漫型艺术所借以实现的第二种艺术是与绘画相对
①
②
即抽象的可见性，只考虑到可见性，不管与它相关的其它属性，如体积 或立体空间性。 这是根据歌德的颜色说，这个颜色说是不正确的。依近代光学和心理学， 不同颜色感觉是由不同波长的光线所决定的。只有红、蓝、黄三色是原 色，其余的颜色都是混合色。
③ “黑格尔所指的主要是山水风景。”（鲍申葵英译本注）
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四 题材的划分
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立的音乐。音乐的材料虽然仍是感性的，却发展到具有更深 的主观性和特殊化。音乐也是把感性因素看作观念性的，这 可以从这一点见出：绘画对于空间的绵延还保留其全形，并 且着意加以摹仿；音乐则把这种空间的绵延取消或否定了，并 且把它观念化为一个个别的孤立点 ① 。作为这种否定 ② ，这个 点本身就是物质属性以内的一个具体的积极的否定过程，表 现为物体在本身以内以及在对本身的关系上的运动和震动。 物质的这种初步的观念性 ③ —— 不再是空间的观念性，而是 时间的观念性 ④ —— 就是声音，是一种否定了的感性因素，这 感性因素的抽象的可见性已转化为可闻性，声音好象把观念 内容从物质囚禁中解放出来了。—— 这种最初灌注到物质里 去的内在性和心灵性提供了材料，去表现心灵中本身还没有 确定的内在性和心灵性，使心境以及它的全部情感和情欲在 它的声音里得到表现。所以音乐成为浪漫型艺术的中心，正 如雕刻成为建筑与几种主体性的浪漫型艺术之间的桥梁一
“否定空间是音乐的一种属性。音阶上各部分是和一个判断的各部分一 样不占空间的。黑格尔把这个事实说成音乐对空间加以观念化，把空间 集中到一个点。”（鲍申葵英译本注）声音的承续是线形的，每一刻所听 到的声音都只占住这条线上的一点，所以说把空间集中到一个点。
①
即否定空间。 “物质的观念性：一种发音体的显著的物质的属性，即它的体积，只是借 改变音的性质间接地或凭推测地出现于它的声音，所以它是经过‘观念 化’的。”（鲍申葵英译本注）例如大小提琴的体积不同可以从它们的声 音中听出。
④ “时间上的承续比空间上的并存更是‘观念性’的，因为时间上的承续要
凭记忆。”（鲍申葵英译本注）
② ③
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２ ２ １ 全 书 序 论
样；音乐也成为由绘画所用的抽象的空间感性到诗的抽象的 心灵性之间的转换点。象建筑一样，音乐本身就有一种符合 理解的量的关系，也有声音及其汇合承续的严格的规律性作 为它的基础，这是与音乐所表现的情感生活和内在生活相矛 盾的 ① 。
ｃ）关于浪漫艺术类型的第三种，即它的最富于心灵性的 表现，我们须在诗方面去找。诗的特征在于它能使音乐和绘 画已经开始使艺术从其中解放出来的感性因素隶属于心灵和 它的观念。因为诗所保留的最后的外在物质是声音，而声音 在诗里不再是声音本身所引起的情感，而是一种本身无意义 的·符·号，而且这符号所代表的观念是本身已变成具体的，而 不仅是不明确的情感以及它的各种深浅程度和等级 ② 。声音 就这样变成了·字，变成在本身已是分节发出的音，它的意义 在于标示观念和概念，因为音乐所已达到的那种本身还是否
关于绘画和音乐这两节，黑格尔讲得很抽象。我们须抓住两层意思：１． 莱辛在《拉奥孔》里指出造形艺术与诗的分别在于前者是运用空间上的 并存，后者是运用时间上的承续。此后德国美学家常用时空为标准来区 分各门艺术。黑格尔在这里也受到这个影响。依他看，雕刻用立体，绘 画用平面，音乐则把面化成点。２．他认为艺术愈不受物质的束缚，愈现 出心灵的活动，也就愈自由，愈高级。从建筑经过雕刻、绘画到音乐和 诗，物质的束缚愈减少，观念性愈增强，所以也就愈符合艺术的概念。
② 这些话都是拿诗和音乐对比。黑格尔认为声音在音乐里可以直接引起情
感（尽管是不明确的），在诗里却只起符号的作用，引起观念，间接由观 念引起情感。有些诗论家 （例如纯诗论者）认为声音在诗中离开意义而 本身自有作用和价值。这种看法是黑格尔所反对的，他认为声音在诗里 离开观念或意义就没有本身的意义和价值。
①
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四 题材的划分
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定性的点现在已进展为完全的具体的点，这个点就是心灵，也 就是有自意识的个人，这个人从它自身产生出观念的无限空 间，把这无限空间和声音的时间性结合起来。这种感性因素 在音乐里还是直接与内心生活合而为一的，而在诗里它却和 意识的内容分开了，心灵自己为自己把这内容确定成为观念， 为着要表现这种观念，心灵固然也使用声音，但是只把这声 音当作本身无价值无意义的符号来用。这样看来，声音可以 变成只是字母，因为可闻的东西象可见的东西一样，都降为 心灵的一种单纯标记了。
因此诗的适当的表现因素 ① ，就是·诗的·想·象和心灵性的 观照本身，而且由于这个因素是一切类型的艺术所共有的，所 以诗在一切艺术中都流注着，在每门艺术中独立发展着。诗 艺术是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的，不 受为表现用的外在感性材料束缚的，只在思想和情感的内在 空间与内在时间里逍遥游荡。
但是到了这最高的阶段，艺术又超越了自己，因为它放 弃了心灵借感性因素达到和谐表现的原则，由表现想象的诗 变成表现思想的散文了。
这些就是各门艺术的分类的整体：建筑，外在的艺术；雕 刻，客观的艺术；绘画，音乐和诗，主体的艺术。人们过去 尝试过作许多其它分类，因为艺术作品有许多方面，人们可 以时而用这方面，时而用那方面，作为分类的基础，实际上 人们往往是用这样的办法去分类。例如感性材料就可以用作
① Ｅｌｅｍｅｎｔ，鲍申葵英译本作“媒介”，但在下句仍译“因素”，前后不一律。
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４ ２ １ 全 书 序 论
分类标准。依这个标准，建筑就被看成结晶，雕刻就被看成 是就材料的感性和空间性的整体，把材料刻划为有机体的形 状，绘画就被看成着色的平面和线条；而在音乐里，空间就 转变为时间的点，本身自有内容；以至最后在诗里，外在素 材完全降到没有价值的地位。此外，各种艺术的分别也可以 从它们的时间和空间的抽象属性去看。艺术作品的这种抽象 的差别，正如感性材料一样，固然可以按照它的特点来加以 贯串的研究，但是它们不能看作最后的基本规律，因为任何 这样的一方面本身须根据一个更高的原则，所以就要受那个 更高的原则统制。
我们发见这种更高的原则就是象征的、古典的和浪漫的 艺术类型—— 这些类型就是美概念本身的普遍的阶段或因 素。
这些类型对具有具体形式的各门艺术的关系是这样：各 门艺术组成了艺术类型的真实存在。·象·征·型·艺·术在·建·筑里达 到它的最适合的现实和最完善的应用，能完全按照它的概念 发挥作用，还没有降为其它艺术所处理的无机自然；·古·典·型 ·艺·术在·雕·刻里得到完满的实现，它把建筑只看作围墙，但是 还不能发展绘画和音乐，来作为表现它的内容的绝对形式 ① ； 最后，·浪·漫·型·艺·术抓住·绘·画和·音·乐作为它的独立的绝对的形 式，·诗的表现也包括在内；但是诗却适合美的一切类型，贯 串到一切类型里去，因为诗所特有的因素是创造的想象，而 创造的想象对于每一种美的创造都是必要的，不管那种美属
① “绝对的即完满的，有永久价值的。”（鲍申葵英译本注）
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四 题材的划分
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于哪一个类型。
所以各门艺术在个别艺术作品中所实现的，按照它们的 概念来说，只是自生发的美理念所显出的那些普遍的类型。广 大的艺术之宫就是作为这种美的理念的外在实现而建立起来 的。它的建筑师和匠人就是日渐自觉的美的心灵。但是要完 成这个艺术之宫，世界史还要经过成千成万年的演进。
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第 一 卷 艺术美的理念或理想
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序 论
从全书序论转到对我们的对象作科学的研究，我们首先 应该简略地说明艺术美在现实领域里一般所占的地位，以及 美学对于哲