快的事实”
；而后来则被温和地说成是：“它本质上也是在寻求快乐——尽管是一种推迟了的和减弱了的快乐，但却是由其事实上的实现，由其与现实的关联而得到保障的快乐。”
［４］这一两难困境解释了弗洛伊德何以最终趋向悲观主义。
弗洛伊德心中的基本矛盾冲突，是他的那种渴望予人以帮助的人道主义愿望与他的那种拒绝接受欺骗、拒绝接受简便容易的解决方案的清醒的现实主义两者之间的紧张冲突。
他的现实主义与他的人道主义只有在本能解放的基础上才能统一起来。所有弗洛伊德的著作都显示出：人的心灵对快乐原则的趋向是无法摧毁的，而本能放弃的道路，则是走向疾病和自我毁灭的道路。因此，当他在其后期著作中开出的处方是本能的放弃时，这一处方乃是绝望的处方；而只要仔细
①末世学（ｅｓｃｈａｔｏｌｏｇｙ）
：研究死亡、世界末日、得救和来生问题的学问。
——译 注
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生与死的对抗９６
阅读弗洛伊德的后期著作，人们就会发现，他仍在试图找到一条走出牢笼的道路。
然而艺术却不可分割地联姻于快乐原则，并且事实上最有力地证明了弗洛伊德的学说——人对快乐原则的信仰是不可摧毁的：
美的事物是永恒的欢乐：它会变得日益可爱；它将永不会没入虚无之中；而始终为我们保持一片宁静的庇荫，和一个充满甜美梦境，充满健康和宁静呼吸的沉睡。
于是，每一天清晨，我们都编织着华丽的纽带，使我们紧贴着大地；尽管有沮丧、匮乏、种种高贵的天性，阴霾的日子，所有那些病态的和过于黑暗的我们用来探索的方式：是的，尽管有所有这一切，某些美的形式，还是会从我们黑暗的心灵中，驱走笼罩在那里的阴影。
［５］
这就是包含在弗洛伊德艺术是一种替换性满足这一公式之中的真理。我们不妨拿它与尼采关于痛苦和艺术之间存有必然联系的说法相比较：“这些人必定经受过什么样的痛苦，以致他们竟变得如此美丽。”
［６］
如果人的拯救就在于服膺于现实原则以放弃本能，那么，
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０７生与死的对抗
弗洛伊德在触犯特里林并透露出对艺术的轻蔑时，他在本性上就是始终如一、前后一贯的。
在现实原则这位法官面前，艺术的安慰是幼稚可笑的，这种安慰进一步强化了人类不愿放弃幼稚事物的意愿。但如果人的命运就是要改变现实直到使它符合于快乐原则，如果人注定了就是要为本能的解放而战斗，那么艺术便似乎是诗人里尔克（Ｒｉｌｋｅ）所说的有关最终目的的Ｗｅｌｔａｎｓｃｈａｕｎｇ（德语：世界观）
［７］——它与现实原则的冲突就正是它的社会功能，即不断强化争取本能解放的斗争；而它的稚气则仅对职业批评家来说才是绊脚石，而对艺术家来说则是一种荣耀。
在艺术有可能在现实世界中为快乐原则争取生存空间的问题上，弗洛伊德对艺术的评价常随其心情的变化而变化。
当他仍处在夏科（Ｃｈａｒｃｏｔ）那一著名诊断（“Ｃ‘ｅｓｔｏｕｊｏｕｒｓｌａｃｈｏｓｅｇéｎｉｔａｌｅ，ｔｏｕｊｏｕｒｓ—ｔｏｕｊｏｕｒｓ—ｔｏｕｊｏｕｒｓ，”
①）
［８］的符B咒影响下时，他倾向于向本能的解放认同，赞成以松弛和放宽维多利亚时代的性道德——即以通常意义上的性解放——来达到恢复精神健全的目标。这正是威廉。赖希后来充分发展了的观点——他基本上始终保持了这一观点，并为了保持这一观点而与弗洛伊德关系破裂。
［９］这种过分简单化的观点自然会对问题的解决产生一种过分简单化的乐观主义。在这一阶段上，弗洛伊德的现实主义和他的人道主义当然可以在一种过分简单化的性解放理论上结合起来。
在这种试验性的理论综合的基础上（或许也由于１９０３—
①法语：这种事情总是与生殖器有关，总是—总是—总是。 ——译 注
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生与死的对抗１７
１９０５的政治动乱的影响）
，弗洛伊德写出了他最富社会批判甚至社会反叛性的著作——《诙谐与无意识》（ＷｉｔａｎｄｔｈｅＵｎｃｏｎｓｃｉｏｕｓ）。这本书也是他对艺术理论所作的最有意义的贡献，尽管这种贡献并未得到利用。诚然，弗洛伊德放弃了提供一种一般性的艺术理论的任何打算，他把自己严格地限制在诙谐问题上，甚至否认幽默和喜剧也像他所说的诙谐那样基本上要依赖于无意识领域所作的贡献。
［１０］但正像弗洛伊德一贯的做法一样，这仅只是一种开拓性的工作，它还有待于进一步的充实和修正。这本书也是弗洛伊德在运用精神分析方面最早的著作，它在写作上十分小心谨慎，而这种小心谨慎对后期的弗洛伊德则不再必要。如果说后期的弗洛伊德仍将坚持认为幽默和喜剧不涉及无意识所发挥的作用，我认为这是颇值得怀疑的。
弗洛伊德１９２８年所写的一篇论文对幽默作了完全不同的心理发生学的分析。
［１］如果我们大胆地把《诙谐与无意识》作为对艺术之本质的暗示，我们所得到的印象就会大大不同于出自后期著作中那些文字所给予我们的印象。这些文字出自后期的较为悲观的弗洛伊德笔下；在这些文字中，艺术似乎被视为一种幼稚可笑甚至被视为一种麻醉剂。
在《诙谐与无意识》之中，弗洛伊德肯定了艺术与快乐原则之间的联系，然而经由艺术去追求那与现实原则互不相容的快乐（快感）
，却并未受到蔑视而是受到赞颂。他说，当心理器官（ｐｓｙｃｈｉｃａｐａｒａｔｕｓ）
不是被用来满足我们的某一种不可缺少的本能需要时，我们便听凭它去追求并获得快乐；我们甚至试图从这种活动本身中获得快乐。他推测说，一切审
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２７生与死的对抗
美思维的真正基础就正在于此。
［２］
弗洛伊德还肯定了艺术与孩子气之间的联系。然而这里所说的孩子气却不是一种谴责，而是艺术知道如何去恢复和重建的理想的快乐王国。
弗洛伊德说，我们努力要获得的，乃是一种幸福感，是返回到过去的状态；在这种状态中，我们习惯于以较少的努力来满足我们的种种心理需要。这种状态正是童年时代的状态，那时候我们既不需要诙谐也不需要幽默来使我们感到幸福。的确，那时候我们根本就不知道这些东西。
［１３］艺术（弗洛伊德所说的“诙谐”）的功能就是帮助我们找到返回快乐源泉的道路，这一快乐的源泉由于我们屈服于现实原则（我们把这种屈服称之为受教育或成熟）而变得不可企及。换句话说，艺术的功能就是要重新获得那失去了的童年时代的笑声。
［１４］
这种把艺术视为力图回复到童年时代的思想需要从哲学上加以阐释，它为以精神分析学方式重新解释柏拉图灵魂回忆说开辟了道路。柏拉图在《斐德若篇》——审美心理学最伟大的著作之一——中不仅充分肯定了爱美与疯狂之间存在着相似之处，而且在对美的狂热追求中看到了一种竭力要恢复那失去了的对于尽善尽美的幻觉的努力：
……神是我们的家园，我们身披绚丽的云彩来到人间。
那些未能对这一结论予以首肯的人，一直对柏拉图灵魂回忆学说的影响力百思不得其解。因此，其诱惑力被认为是植根于柏拉图主义之中，例如坡（Ｐｏｅ）的下面这段话：“我
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生与死的对抗３７
们被一种关于死后荣耀的令人神往的预感所鼓舞，通过多种多样的形式去结合处在时间之中的事物和思想，努力要获得一份可爱，而这种可爱的构成要素或许仅仅属于永恒。“
［１５］弗洛伊德关于童年时代原型状态的学说，可以把柏拉图灵魂回忆的学说置放在自然主义的基础上。马克斯。舍勒（ＭａｘＳｃｈｅｌｅｒ）曾指出，弗洛伊德对童年时代的强调，为解决经验主义与天赋观念学说之间的旧的哲学冲突开辟了一条新的道路。
［１６］
在《诙谐与无意识》中，弗洛伊德还作了这样的暗示：艺术作为对快乐原则的复归和对童年时代的复归，本质上必须是一种游戏活动。他使用游戏这一概念范畴，在艺术技巧和原初过程的技巧之间，在童年和无意识之间，建立起一种联系。当我们任凭思想沉落到无意识中去的时候，语言游戏作为诙谐的技巧便重新恢复了。在返回无意识去寻找诙谐的材料的时候，我们的思想不过是重新回到昔日的家园，而这个家园在童年时代是被语言游戏统治着的。
［１７］人们只需想到，隐喻作为诗歌的基本构成单位其实不过是一种语言游戏，便不难明白：弗洛伊德对诙谐所作的分析的确可望扩展到整个艺术领域。
弗洛伊德不仅把艺术与无意识和童年联系起来，他还把艺术与无意识和童年的其他显现形式（如梦和神经症）加以区分。他坚持认为艺术具有社会效应（ｓｏｃｉａｌｒｅｆｅｒｅｎｃｅ）并要受到意识的驾驭控制：
梦完全是非社会的个人心理产物……它对做梦者本
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４７生与死的对抗
人都始终是不可理解的，因此自然也就不会引起他人的兴趣……相反，诙谐在所有寻求快乐的心理功能中却是最具社会性的……因此它就必须使自己能够被人所理解；它可以使用变形的手段使自己改头换面——这在无意识中通过浓缩和移置作用（ｃｏｎｄｅｎｓａｔｉ�