生生地呈示着他们与市民之间的尴尬关系，而这种呈示又会把尴尬继续推进。
对于在厌倦中培育起来的对立，美第奇家族缺少思想准备。只是连最自信的罗伦佐也奇怪地发现，越来越多的市民都向一家修道院涌去，而柏拉图学园早已门可罗雀。
市民是去听修道院院长萨伏纳洛拉（Savonarola）讲道的，讲道的内容是批判佛罗伦萨城里的奢侈之风、腐败之气，认为这完全背离了基督精神。这样的讲道契合市民的切身感受，很有鼓动力，而更让人震撼的是，萨伏纳洛拉指名道姓地批判了美第奇家族和罗伦佐本人，而且自诩有预言能力，警告佛罗伦萨如果不改邪归正，必定有灾难降临。于是，佛罗伦萨市民以敬佩和惊慌的心情聚集在他周围，他以宗教净化和社会批判这两条路，成了世俗市民的精神领袖。后来法国入侵、局势混乱，他也就被市民选为执政，取代了美第奇家族。
这从政治角度来看，是市民通过选举推翻一个家族专制的民主行为，但从整体文明的演进上看却正恰相反。政治模式和文明模式，在这件事情上南辕北辙。萨伏纳洛拉实行的是宗教极端主义和禁欲主义，如市民们原来听他演讲中批判美第奇家族的奢侈时觉得大快人心，现在美第奇家族已倒，那么对不起，请所有市民把家里可能保存的奢侈品全部交出来，当众焚毁；不仅一切娱乐被禁止，连正常的结婚也不受鼓励，全面禁欲，其严厉程度，不但在佛罗伦萨历史上，而且在意大利历史上也是从七世纪之后从未有过。文艺复兴中涌现的许多艺术作品，也被看成是不道德的东西，大批投入火海。于是，一座生气勃勃的城市，转眼成了文化上的死城。
早就活跃惯了的佛罗伦萨市民对这种生活当然更加不能容忍，他们以比厌倦美第奇家族更快的速度厌倦了萨伏纳洛拉。萨伏纳洛拉以往针对别人的演讲又为自己设置了陷阱。例如，既然他说能被烈火焚毁的一切都是魔鬼，而自己不仅不可焚毁而且还能创造各种奇迹，那么市民就想看看他自己承受烈火焚烧而不毁的奇迹。正好他所宣扬的宗教极端主义对罗马教皇也持谴责态度，教皇也就反过来判他一个“异端”，在美第奇家族宅院门口的塞诺里亚广场上执行火刑把他烧死，不可焚毁的奇迹并没有出现。现在这个广场的喷泉附近地上还有一块青铜圆基，石碑说明，这是萨伏纳洛拉被烧的地点。
这块小小的铜基是一个值得玩味的伤疤，两种历史力量一种立足民主一种立足文明在这里撕拉出血淋淋的裂痕。今天的游人几乎都不会注意到它，只顾兴高采烈地踩踏着它，抬头看米开朗基罗的《大卫》雕塑。
萨伏纳洛拉在中国史学界的评价差距很大，大陆有人把他说成是被反动势力杀害的民主斗士，台湾有人把他说成是“妖僧”，这两种说法我都不敢苟同。看到过他的画像，黑布包头，眼有异光，瘦颊丰唇，可以想像他在修道院当众抨击文艺复兴中的佛罗伦萨时，一定很有感染力。
萨伏纳洛拉事件使佛罗伦萨市民的水平有点提高，他们开始以比较冷静的态度来对待美第奇家族。但自从罗伦佐去世之后，佛罗伦萨再也没有出现过强有力的统治者，长期陷于内乱和衰落之中。美第奇家族在十六世纪二十年代又下过一次台，后来还是一直把握着这座城市的统治权，直到十八世纪四十年代因家族无嗣而自然退出。
一座城市，一个家族，一场运动，一堆伤疤，就这样缠缠绕绕、时断时续地绾接了一段历史。时至今日，很多缠绕处已经松脱、脆腐，因此显得特别简约或特别晦涩。到佛罗伦萨旅游，就是在一个楼空物非的家族院落里，与历史捉迷藏。
唯一能够抓到手的，倒是那些艺术家。
大师与小人
1在圣十字教堂米开朗琪罗的灵柩前我想，任何一个历史事件的开始和终结都有具体的标志，文艺复兴运动退潮的标志，应该是米开朗琪罗之死吧？那么这个小小的灵柩，便有点重要。
米开朗琪罗死在罗马，享年八十九岁。比之于达·芬奇死于六十多岁，拉斐尔死于三十多岁，实在是高寿。他与他们两人的关系曾出现过一些尴尬，但那是遥远的事了，他们都已在四十多年前去世，他一人承受了四十多年缺少高层次朋友和对手的无限孤独。
记得那时已经画出了《最后的晚餐》的达·芬奇回到佛罗伦萨时是何等荣耀，年轻气盛的米开朗琪罗曾经公开冲撞过他；后为米开朗琪罗发现达·芬奇为佛罗伦萨国政厅画壁画的报酬是一万金币，而自己雕刻《大卫》的报酬是四百金币，心中不平，表示也要画一幅壁画来与达·芬奇较量。这种众目睽睽下的比赛，时时引发不愉快的事情。例如这期间有人用石块投掷陈放于广场上的《大卫》，立即被想像成受达·芬奇指使，使达·芬奇不知如何洗刷。
但是大师毕竟是大师，米开朗琪罗刚想把比赛的那幅壁画从纸稿上画到墙上，却被教皇召到了罗马，等他后来回到佛罗伦萨，发觉达·芬奇早已因别的原因中止壁画而远走他乡，他在达·芬奇留下的壁画遗迹前深为震动，只有他能理解全部笔触间的稀世伟大。照理此时他获得了无竞争地完成壁画的机会，但达·芬奇已走，自己再画还有什么意思？他也停止了，于是两位大师重新用温和的目光远远地互相打量，霎时和解。
拉斐尔比米开朗琪罗年轻八岁，对米开朗琪罗和达·芬奇的艺术非常崇拜。但他是当时主持圣彼得大教堂工程的著名建筑师布拉曼特的同乡和远亲，布拉曼特对光芒突现的米开朗琪罗不无嫉妒，结果使拉斐尔一度也成了米开朗琪罗心理上的对立面。米开朗琪罗怀疑，教皇硬要他这个雕刻家在西斯廷教堂的顶棚作大型壁画，很可能是布拉曼特和拉斐尔出的坏主意，目的是让他出丑。他作这幅壁画时拒绝别人参观，但很快发现有人在夜间进来过，一查，又是布拉曼特和拉斐尔，这使他非常气恼。其实拉斐尔是来虔诚学习的，当米开朗琪罗这幅名为《创世纪》的壁画完成后，拉斐尔站在壁画前由衷地说：“米开朗琪罗是用着同上帝一样杰出的天才，创造出这个世纪的！”
布拉曼特只主持圣彼得大教堂工程八年便去世了，拉斐尔继位，可惜他那么年轻工作了六年也去世了，奇怪的是另一位建筑师刚刚接手又去世，教廷百般无奈，最后只好去请七十二岁高龄的米开朗琪罗主持其事。米开朗琪罗觉得自己只是雕刻家，由于布拉曼特别有用心的推荐不得已成了画家，却又怎能在这么苍老的晚年再来变成一个建筑师，更何况要接手的是布拉曼特的工作！因此几度拒绝，后来实在推不过，就提出要改变布拉曼特的方案才能考虑，教廷也居然同意。但是，当他用挑剔的目光一遍遍审视布拉曼特的设计方案后，不得不惊呼：谁想否定这么精彩的方案，一定是疯子！这声惊呼，是从艺术良知发出的。真心的艺术家之间可以互不服气，可以心存芥蒂，但一到作品之前，大多能尽释前嫌。这并不仅仅是艺术功力的征服，而是一种被提炼成审美形式的高贵生命内质，构建了互相确认。
2米开朗琪罗晚年的苦恼，在于再也遇不到这种等级的互相对峙和确认，迎面而来的尽是一些被他称作“卑鄙造谣者”的群体。
从他给侄儿的那些书信看，直到临死之前他还在受他们的折磨。他们的名字，现在还能从史料中查到。我们有时傻想，年近九十而又名震全欧的艺术大师，为什么还会在乎这些卑鄙的造谣者呢？看了资料才知道，这些人在当时具有一定的发言资格，甚至还有一定的运作权力，而谣言的内容无论是教皇还是民众都一时很难分辨。其中最恼火的是有关工程的谣言，不断预言米开朗琪罗正在建造的那个教堂大穹顶已留下很严重的技术后果而必定坍塌。这在当时无法验证，却能破坏建造者的心绪，可能一气而中止工程，而中止又正恰是造谣者的目的，好让自己来接手穹顶。
那天我正好读了这些资料去圣彼得大教堂前参加一个盛大典礼，连教皇都出来了，但我的心思却一直驻定于蓝天下的那个穹顶，想着几百年前米开朗琪罗有口难辩的愤怒，于是在心中默念一句：大师息怒，我们头上，只有您的穹顶！其实米开朗琪罗的这种麻烦，在他完成杰作《最后的审判》时就遇到了。那时大师年近古稀，突然发现这种看似卑琐的对手比他经历过的各种危难还要凶险。
当时有个威尼斯的讽刺作家叫阿雷提诺，兼做两项职业谋生，一项是受人雇佣写诽谤文章，领取佣金；另一项是向艺术家无偿索取作品，如遭拒绝则立即发表攻击性杂文。
这两项职业其实都是文化杀手，第一项是雇佣性文化杀手，第二项是报复性文化杀手，都为钱财。当然还会有一种嫉妒性文化杀手，他还轮不上。但他在当时十分强大，因为一幅壁画一画几年，他的杂文一天几篇，攻守严重失衡；更因为他有规律地把这两种文章定期付印散发，结果几乎所有的名人、艺术家都非常怕他，他也就顺顺当当地获得了大量的金钱和其他利益。
这次他向米开朗琪罗索要画稿，未能如愿，便发表了一封公开信，说米开朗琪罗拿了教皇的大堆黄金而没有画成像样的东西，是骗子手和强盗，而且品行不端。米开朗琪罗虽然非常生气却没有理会，阿雷提诺便进一步以传单的方式指责《最后的审判》伤风败俗，“有路德教派的思想”——这个指控在当时有可能引来杀身之祸，幸好教皇没怎么在意。
阿雷提诺竭力想把一个艺术家拉到政治审判和道德审判的被告席上，即使最后没有成功，也搅乱了社会注意力。连当时为米开朗琪罗辩护的人们也没有发现：《最后的审判》在人物刻画和构图上已与文艺复兴时期的古典主义告别。这是大师花了整整六年时间，