死抗争，拯救别人也拯救自己灵魂的故事。细细揣摩，它还有着强烈而含蓄的劝善色彩，当所有来自外面的邪魔被驱散时，我们不禁思忖自己该如何防止邪魔对心灵世界的侵害，比如人性中的狭隘、狂妄、贪婪、自私，这些心魔正异化着脆弱的我们。
失乐园
将灵魂与肉体割裂开来，这是文人们一向的拿手好戏，割裂得不见痕迹往往可赢得大面积喝彩。张贤亮的小说属于这方面的典型，他喜欢将暧昧的哲学和压抑的性欲搅拌在一起，诸如其惊世之作《男人的一半是女人》当年曾风靡一时。他有一个短篇，名字中就把两半对立起来，曰《灵与肉》，这篇小说后来被改编成了电影，改名《牧马人》。电影把小说中###年代的甜美爱情彻底的乌托邦化了，把安贫乐道的爱国情怀与出国继承巨额财产对立起来，一句话，是把灵与肉用煽情的故事对立起来了。
在我有限的阅读中，我以为对这种灵肉观最为勇敢的颠覆者是惠特曼。早在19世纪末，这位美国最伟大的诗人就写了多首歌唱肉体情欲的诗歌，他是真正将灵魂与肉体融为一体的人。在《我歌唱带电的肉体》等诗篇中，他健康而率真地表白：没有肉体，灵魂又在哪里？为了写这篇文字，我想查找惠特曼诗歌的原句，翻了十几种英美诗歌的选本，吃惊地发现，选登的惠特曼作品竟没有一首他歌唱肉体的诗，几乎所有的选本都不约而同地选了他歌颂林肯的《船长，我的船长》等作品。没有读过《草叶集》的人，还以为惠特曼是位“主旋律”的典型诗人呢。选家们的偏爱再次表明了他们潜意识里的基本认知：灵与肉的不共戴天。
马丁·斯科西斯在他备受争议的表现“肉体与精神、灵魂与现实冲突”的影片《基督最后的诱惑》中，为我们再现了基督的“最后诱惑”。耶稣已经被钉在了十字架上，在鲜血淋漓的苦痛中，撒旦化成天使来到他的身边，假传上帝的旨意，说上帝已宽恕了他。这是该片最具颠覆性的一幕，也是各地基督徒抗议的焦点：魔鬼撒旦化做天使，圣人耶稣走下神坛，他向往和沉湎于红尘，结婚生子，尽享凡夫俗子的卑微欢乐；妓女抹大拉变成贞节的妇人，而被万众唾骂的叛徒犹大却是一位信念坚定的忠实信徒。基督在即将完成千秋伟业的最后时刻，没能抵挡住世俗的诱惑，在人民还生活在水深火热中时，先过起了世外桃源的甜蜜生活。
影片只是让基督具有了人的情感，并没有让他“沦落”为凡人，而当犹大指责耶稣背信弃义时，耶稣也恍然大悟，他义无反顾地重新回到十字架上，仰望苍天和上帝，他面带微笑，最终还是坚定地选择了“舍生取义”。事实上，耶稣才真正是“视死如归”，死亡对他来说只是回家，因为那是他来世的一部分，他清楚地知道，三天之后他将复活成为上天不朽的神，永远被世人顶礼膜拜。
将世俗（肉体）的欲望视为低级、将精神的拯救视为崇高是“放之四海而皆准”的传统。中国人的超越肉身，也多是经过放浪形骸的大欲，走到清心寡欲的淡然，其中的楷模自古至今都不乏其人。当他们无法实现纵欲之后，便开始视情欲为洪水猛兽，开始不厌其烦地注解“色即是空”的道理。这一规律，东西皆通。起初，那精神的十字架是在内心深处，是与肉体的本我搏斗，而到了肉体疲软无能的时候，就顺水推舟地投降了，十字架就成了具体的物件，痛苦的鲜血就成了功德圆满的花环。
据说，早在1973年，斯科西斯初次读到卡赞查斯基的小说原著时就渴望将其搬上银幕。直到1982年才开始行动，但由于派拉蒙公司抵制不住外界的抗议而被迫停机。等到时机成熟的1987年，开拍在即的影片却赶上演员的危机：首先是斯科西斯的爱将罗伯特·德·尼罗迫于宗教压力拒绝出演，而后是英国演员阿连·奎恩因与婚期冲突退出剧组，几经周折，才选定威廉·德福扮演耶稣。而此片公映后，更是引起全世界基督徒的强烈抗议。
《基督最后的诱惑》对耶稣、犹大乃至妓女抹大拉性格的改编当然十分大胆且超出常规，但作为一个虔诚的天主教徒，耶稣始终都是斯科西斯心中无法替代的英雄，他只是想通过电影将自己理解的耶稣展现给世人，让至高无上的耶稣更人性化，有常人所有的失误、迷乱和迷茫。儿孙满堂的基督正安于世俗的安乐，却能在犹大的指责中翻然猛醒，顿觉今是昨非，现实的一切不过是终必成“空”的虚无，最后他战胜了死亡，成为万众之“神”。从某种意义上，这也是一部关于发现自我、关于成长的心灵史电影，与香港性感偶像钟丽缇主演的印度影片《色戒》以及此前曾风靡一时的日本婚外恋影片《失乐园》的主题都多少有着殊途同归之妙，只是这个成长者非同凡人而已。
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复乐园
基督从起初的困惑与苦闷到最终迷途知返的过程，是斯科西斯和他所代表的一大批知识分子对理想的追寻历程。正如小说原作者在《序言》中所说：“这不是一部传记，它是每一个痛苦挣扎的人的自白。”这也是一个试图探索如何成为英雄的现代神话。但斯科西斯犯的大忌是：偶像是不能触碰的，哪怕是只让他有一点儿非分之想也是不允许的。
在我看来，除了主题上的颠覆和观念上胆大妄为之外，这部影片拍摄得极其沉闷。令人感慨的是这部影片惹下的麻烦，它只不过是表现了基督最自然的内心隐秘，便引起了如此巨大的轩然大波，可见全世界人民“人同此心”。
对于耶稣基督至高无上的爱，或者说对于偶像毫无置疑的爱，从来就是在一种悖论中：你若承认他是一个人身，就无法回避他作为人的七情六欲；你如从一开始就将其视为神，那么他所有的牺牲都是无足轻重的。
灵与肉的分裂是怎样形成的呢？还是看看小说原作者的《序言》：“自年轻时起，我最深的痛苦和全部欢乐与忧伤都来自灵与肉的从不休止的无情搏斗”，“痛苦一直是剧烈的，我爱我的肉体，不愿看到它毁灭；我也爱我的灵魂，不想叫它腐朽”，“为了走上牺牲的顶峰—十字架，基督经历了挣扎中的人类经历过的所有阶段”。作者写本书的目的，是“为了给正在痛苦挣扎着的人们提供一个典范，叫人们看到不该惧怕痛苦、诱惑和死亡。因为这三者都是能被征服的，而且它们已经被征服了。”
按照作者的意思，灵与肉本为一体，是因为人要超越自己，试图摈弃相对卑贱的肉体，而升华为灵性的或曰精神的人。我不禁疑惑，是谁赋予你无可置疑的判断，要把灵与肉分为对立的高下之别？它们真的是必需的吗？耶稣直到生命最后一刻，仍在同诱惑斗争，但这斗争真的是必需的吗？即使仅仅是讨论这个问题，就已让人不胜其烦。当我看完这部影片时，首先庆幸的是自己幸好不是基督。
我想到伟大的惠特曼，想到他那些歌唱世俗欢乐、歌唱肉体情欲的诗歌，与耶稣的崇高境界相比，我更愿意在惠特曼的放浪和无羁中无忧地纵情。他在《我歌唱带电的肉体》中写道：“你们是肉体的大门／你们也是灵魂的大门”，在《我自己的歌》里他更是明确地宣称：“我是肉体的诗人也是灵魂的诗人，/我占有天堂的愉快也占有地狱的苦痛//前者我把它嫁接在自己身上使它增殖，后者我把它翻译成一种新的语言。”
灵肉本来就不该分裂，事实上，也无法分割。所有的分割说，都有自欺欺人之嫌。
电影外的午餐（1）
酒店二楼的电梯旁，我等待她从九楼下来。
身穿碎花旗袍的迎宾小姐问我：几位？
我说，还不知道。电梯门开，她走出来，独自一人。我步行穿过三条斜街、两个停车场及一个有红绿灯的丁字路口，花了三十八分钟来与她相会，吃一顿电话临时约定的午餐。
她坐在我的对面，背后是银晃晃的镜墙，她的头发短得能看到头皮。她的脸色白里透红，已经三十岁了，模样仍像十八岁的少女。她的身上散发着香奈尔的气味。
我不喜欢香奈尔，不管是香水还是那首关于《香奈尔》的歌曲。
红衣黑裙的服务小姐在镜里镜外像燕子般飞来飞去，但我们要的饭菜总也上不来。
墙角的电视里正播放一部外国电影，是路易·马勒导演的《与安得雷晚餐》：两个老朋友相聚在一家小饭店，与现在的我一样。他们吃着简单的晚餐，事实上，这个只是形式，其目的也是导演的意图，即让他们在晚餐上侃侃而谈。安得雷喋喋不休地讲述自己的生活，他以为很传奇，但在我听来却极其的庸常和冗长。在这部电影中，路易·马勒以一种前所未有的理念，想拍摄一部完全即兴的电影。为了让谈话不至于过度乏味，他请来的是两位老练的电影编剧出演，通过他们即兴讲述的故事，表达一种或多种人生的况味。这一切我都知道，因为我看过这部影碟。我很奇怪，电视台为何敢把这样一部极为探索的影片放进大众的娱乐节目里。
关于吃饭的电影还有很多，比如西班牙的《极乐大餐》，几个壮汉吃饱了撑得要找死的故事，还有香港的《满汉全席》等等。在华语电影中，真正吃出了人生的色、香、味，吃出了丰盛文化的上品，应该说是李安的《喜宴》和《饮食男女》。但我最喜欢的，是彻头彻尾地围绕着一顿奢侈的晚饭而铺排的《芭比的盛宴》（Babette誷 Feast）。1987年，奥斯卡把当年的最佳外语片奖颁给了这部丹麦影片。
《芭比的盛宴》，想想都是色、香、味的诱惑：一对姐妹为宗教信仰放弃世俗情感，两人清心寡欲，在偏僻乡间寂寞枯燥的厮守中日渐老去。一天，一个名叫芭比的女人从大革命的法国来此避难，成了姐妹俩的炊事员。芭比其实是一代名厨师，在