于是，莫扎特的乐曲否定了唐纳·安娜唱段中歌词的含义。柏辽兹注意到了，
认为是一个错误，而且还是一个“丢脸”的错误。柏辽兹同时代的其他一些人也会
注意到，他们没有说什么，也许他们并不认为它是一个错误。那个差不多和勃拉姆
斯一样严谨的汉斯立克，似乎更愿意去赞扬莫扎特歌剧中乐曲和歌词的泯合无间。
这似乎是如何对待叙述作品音乐作品和语言作品时屡见不鲜的例证，人们常常
各执一词，并且互不相让。下面让我们来读一段门德尔松的书信，这是门德尔松聆
听了柏辽兹那首变化莫测、情感泛滥的《幻想交响曲》以后，在罗马写给母亲的信，
他在信中写道：“您一定听人说起柏辽兹和他的作品。他使我沮丧。他是一位有教
养、有文化、可亲的君子，可是乐曲却写得很糟。”
门德尔松对这首标题音乐和里面所暗示的那个阴森的故事没有好感，或者说他
不喜欢柏辽兹在交响乐里卖弄文学。虽然如纽曼所说的：“所有现代的标题音乐作
曲家都以他为基础。”然而当时的门德尔松无法接受他这些“讲故事的音乐”，因
为柏辽兹有着拉拢文学打击音乐的嫌疑。而且，“演奏前，他散发了两千份乐曲解
说”，这似乎激怒了门德尔松，使他语气更加激烈：“我对上述这一切是多么厌恶。
看到人们极为珍视的思想被漫画式的手法处理而受到歪曲，遭到贬低，实在令人激
愤。”这就是门德尔松对柏辽兹音乐革命的态度。那个反复出现的主题，也就是后
来影响了李斯特和瓦格纳的“固定乐思”，在门德尔松眼中，只是“被篡改过的
‘最后审判日’中的固定低音”而已；当柏辽兹让乐器不再仅仅发出自己的声音，
而是将乐器的音和色彩加以混合发出新的声音时，门德尔松这样写道：“运用一切
可能的管弦乐夸张手段来表现虚假的情感。四面定音鼓、两架钢琴四手联弹，
以此模仿铃声，两架竖琴、许多面大鼓、小提琴分为八个声部、两个声部由低音提
琴演奏，这些手段（如果运用得当，我并不反对）用来表现的只是平淡冷漠的胡言
乱语，无非是呻吟、呐喊和反复的尖叫而已。”
门德尔松在信的最后这样告诉母亲：“当您看到他是怎样敏锐，恰切地评价和
认识事物，而对自己本身却茫然不知时，您会感到他是十分可悲的。”就像柏辽兹
愿流血捐躯，如果可以撕掉莫扎特音乐中那“可耻的一页”；门德尔松的反应是：
“我无法用语言表达见到他时我是多么沮丧。我一连两天都未能工作。”
优美精致和旋律悠扬的门德尔松，他所赞成的显然是莫扎特的信念，莫扎特说：
“音乐决不能剌耳，它应该怡情悦性；换句话说，音乐应该永远不失之为音乐。”
这位从来不会将旋律写得过长或者过短的门德尔松，站立在与柏辽兹绝然相反的方
向里，当柏辽兹在暴烈的激情里显示自己的天才时，门德尔松的天才是因为叙述的
克制得到展现。就像门德尔松不能忍受柏辽兹作品中的喧哗那样，很多人因为他从
来没有在音乐里真正放任过自己而感到沮丧，与他对柏辽兹的沮丧极为相似。这就
是音乐，或者说这就是叙述作品开放的品质，赞扬和指责常常同出一处，因此赞扬
什么和指责什么不再成为目的，它们仅仅是经过，就像道路的存在并不是为了住下
来而是为了经过那样，门德尔松对巴赫的赞美和对柏辽兹的沮丧，其实只是为了表
明自己的立场，或者说是对自己音乐的理解和使其合法化的辩护。叙述作品完成后
所存在的未完成性和它永远有待于完成的姿态，一方面展现了叙述作品可以不断延
伸的丰富性，另一方面也为众说纷纭提供了便利。
事实上，柏辽兹对莫扎特的指责和门德尔松对柏辽兹的沮丧，或多或少地表达
出了音乐中某些否定的原则的存在。这里所要讨论的否定并不是音乐叙述里的风格
和观念之争，虽然这方面的表现显得更为直接和醒目，叙述史的编写音乐史和
文学史几乎就是这样构成的。只要回顾一下巴洛克时期、古典主义时期和浪漫主义
时期、一直到现代主义，那些各个时期显赫的人物和平庸的人物是如何捍卫自己和
否定别人的，就会看到音乐史上有关风格和观念的争执其实是没完没了的混战，就
像一片树林着火以后祸及了其它的树林，十八世纪的战火也同样会漫延到二十世纪。
如果以此来完成一部音乐作品的话，这部作品所表达出来的“喧哗与骚动”，将使
柏辽兹《幻想交响乐》里的“喧哗与骚动”暗淡无光。
因此，这里所说的否定是指叙述进程中某些突然来到的行为，这些貌似偶然其
实很可能是蓄谋已久的行为，或者说是叙述自身的任性和放荡，以及那些让叙述者
受宠若惊的突如其来的灵感，使叙述倾刻之间改变了方向。就像一个正在微笑的人
突然翻脸似的，莫扎特让乐曲否定了唐纳·安娜的唱词，柏辽兹让传统的交响乐出
现了非交响乐的欲望。
穆索尔斯基在给斯塔索夫的信中例举了他所认为的四个巨匠荷马、莎士比
亚、贝多芬和柏辽兹，其他的人都是这四个人的将领和副官，以及无数的追随者，
穆索尔斯基在最后写道：“他们只能沿着巨匠们划出的狭路上蹦蹦跳跳，但是，
你如敢于‘跑到前面’的话，那将是令人恐惧的！”在这句用惊叹号结束的话里，
穆索尔斯基几乎使自己成为了艺术的宿命论者，不过他也确实指出了音乐创作中最
大的难题，这样的难题是胆大包天的人和小心谨慎的人都必须面对的，无论是离经
叛道的柏辽兹还是循规蹈距的门德尔松都无法回避。
与此同时，正是这样的难题不断地压迫着叙述者，才使叙述中的否定可以不断
地合法出现，让叙述者“跑到前面”，穆索尔斯基指出的“恐惧”同时也成为了诱
惑，成为了摆脱叙述压制时的有力武器。尤其是那些才华横溢的年轻人，创作之路
的陌生和漫长很容易使他们深陷于叙述的平庸之中，他们需要在下一个经过句里获
得崭新的力量，就像阳光拨开了云雾，让正在进行中的叙述不断去经受震动。于是
他们就会经常去借助叙述里的否定之手，随便一挥就让前面的叙述像白痴似的失去
了方向，叙述被颠倒过来，方向也被重新确立。瓦格纳十七岁时就已经精通此道，
在那一年的圣诞之夜，这个标新立异的年轻人以一首《降Ｂ大调序曲》参加了莱比
锡宫庭剧院的演出，他在每隔四小节的乐曲里安插了一阵否定式的最强音鼓声，使
圣诞之夜的听众们饱受惊吓。然而在每一次惊吓之后，剧院里出现的都是哄堂大笑。
1924年，埃尔加在题为《大英帝国展览》的文章里这样写道：“一万七千个敲
着槌的人，扩音机、扬声器等有四架飞机在上空盘旋着等等全都是令人讨
厌的机械东西。没有电视，没有浪漫，欠缺想象但是，在我脚下我看见了一堆
真正的雏菊，我的眼睛不禁为之湿润。”
在这里，埃尔加表达了一个在内心深处展开的叙述，一堆小小的雏菊，它们很
不起眼，而且似乎是软弱无援，然而它们突然之间产生了力量，可以将一万七千个
槌声，还有扩音机、扬声器和飞机等等全部否定。同时，埃尔加也为存在于叙述中
的否定的原则提供了心电图，这是至关重要的，正是那些隐藏在艺术家内心深处的
情感和思想，它们像岛屿和礁石散落在大海里那样，散落在内心各处，而且深藏不
露，它们等待着叙述之船的经过，让其靠岸，也让其触礁。这几乎是所有伟大的叙
述者都要面对的命运，当巴赫为两个合唱队和两个管弦乐队写下《马太受难曲》时，
他不断地要让宣叙调的独唱去打断合唱队的对唱。随时插入到原有叙述中的新的叙
述，成为了改变方向的否定式叙述，而且时常是当它刚刚否定了前面段落的叙述后，
紧接着就会轮到自己被新的段落所否定。乐曲在叙述的轮回里死去和再生，作曲家
的内心也在经历着一次次如同闪电般短促的人生，或者说他的乐曲成为了他内心经
历的录音。几乎是出于同样的理由，纽曼认为柏辽兹的音乐在心理探索这一领域取
得了某些奇妙的成就，同时纽曼也指出了这些来源于内心的音乐并不是胡思乱想之
作，而是“都具有一种有分寸的客观性这是按事物的面貌来观察事物，而不是
像人们自以为的用推测和空想来补充肉眼的证据。”
在苏菲派教徒充满智慧的言论里，有一段讲述了一个有着博大精深学问的人死
后来到了天国的门口，吉祥天使迎了上去，对他说：“喂，凡夫俗子，别往前走了，
你得先向我证明你有进天堂的资格！”吉祥天使否定了那人前行的脚步，那人的回
答是以同样的否定来完成，他说：“我要先问问你，你能不能证明这里是真正的天
国，而不是我死后昏瞀心灵的急切的幻想？”就像音乐叙述中的否定不是为了叙述
的倒退恰恰是为了前进一样，语言叙述中突然来到的否定也同样如此，当那个有着
博大精深学问的人对眼前的天国深表怀疑时，天国里传出了一个比吉祥天使更加权
威的声音：“放他进来！他是我们中间的人。”
这段寓意丰富的言论可以不断延伸，或者说在此刻能够成为一个比喻，以此来
暗示存在于叙述作品中的否定的命运。就像那位博大精深的学者来到了天国之门，
叙述中的否定其实就是为了能够进入叙述的天国。在一首题为《慷慨的敌人》的诗
歌中，展示了来自一个敌人的祝福。已经完成了对爱尔兰王国全面统治的马格努斯
·巴福德，在十二世纪的某一夜，也就是他去世的前一夜，弥留之际受到了他的仇
敌都