中，就特别震撼。 我现在觉得，有时候，生活真实即是艺术全部。我现在有这么一种观点，真实的力 量真的是比精心构造的完美。后来张元的《东宫西宫》我就不怎么喜欢了。其实，这个 故事说起来是个很有意思的故事。但是，他比较戏剧化地拍，甚至想强拧着形成一个故 事，一种方向，叙述的方向，那就显得导演的能力有点儿捉襟见肘了，时不时要停下来 考虑。他又想加进很多风俗的东西，显然是为了去国际上拿什么奖的，但在一个残胜的 故事结构中，溶不进去。所以他就要往回走，回忆的镜头就开始多。另外，拍好片子有 时钱多未必是好事。张元的《儿子》拍时没什么钱，所以很多技术上的东西只好从简了， 歪打正着，他那个故事就是不能有过多的人为技术在里面。等到《东宫西宫》，他的钱 多了一点儿，他就可以布光呀、置景呀，所以我看惯了他没钱时拍的东西，也看惯了许 多有钱导演拍的东西，他一有了点钱，就想做得更精致一些，结果处处感觉到人为的痕 迹。就是那种演员一进来就处在一个布置好的空间里，这种感觉，肯定不行。 老侠：你觉得第六代导演与第五代相比有什么不同，在艺术上有独到的地方或优势 吗？ 王朔：他们的片子我看的不多，除了张元的，还看过贾章柯的《小武》，还可以。 第六代的电影给我一种什么感觉呢？ 我觉得他们有一种天生的东西，他们靠天赋在拍，在这一点上，正是他们与第五代 相比的可贵之处。他们没有第五代那种老奸巨猾。你别看第五代，甚至都不到五十岁， 但就透着那种老奸巨猾…… 老侠：现在二十几岁三十几岁的人就已经很老奸巨猾了，似乎越年轻越老奸巨猾。 王朔：那种老奸巨猾，在技术上的把握那种纯熟呀，包括基调上的控制呀，演员的 控制呀，不管他用的是专业演员，还是非专业演员，他们都控制得滴水不漏。 这种电影，我就觉得没活气，一切都是导演观念的道具。 老侠：这种老奸巨猾的控制在张艺谋的电影中达到了极致。 王朔：第六代的，凭本能拍。他们经常给拍乱了，是不是？但就那乱的地方，让我 觉得有人的气味，真实的气味。有时，他整个拍摄不够长度，没办法就胡接，你明显看 出是一场戏被拆开了用在两处。就是因为他们没有钱，顾不上玩那个精致。 要么你有天分，就拍天才作品，靠本能拍，你一动脑子就露怯。套一句外国民谚， 就是中国人一动脑子，全世界都发笑。 老侠：贾章柯就说他的《小武》是传统手工业手工作坊的拍法。中国人一动脑子就 变得伪善了，玩些小聪明小技巧，本能的感觉一旦丧失，代替的东西必是不诚实的。一 不诚实就要靠动脑子想出来的精致加以弥补，越不诚实就越精致，越精致就越不诚实。 中国人的智慧越到后来就越是工笔画、小品文，整个民族的优雅全在一双用小巧的绣花 针缝制的精致的绣花鞋上。 王朔：我觉得写小说可能也有这个问题。凭天赋凭本能写出来的东西就是好。 那些人当然包括我了，等到想明白了，技术都掌握了，认识也提高了，那也就可笑 了。当然，还是有些昙花一规的人写出一两个好东西。但一出道了，就开始动脑子了， 一动脑子就完了。 老侠：说不定这些第六代成名后，有大投资了，也就开始动脑子，像你对张元的那 种感觉。
第十二篇 要市场或者要艺术
王朔：中国电影的可笑在哪儿呢？就是两头都要顾，两头不是人。电影要的就是市 场经济，压力就在这儿，也好办。但它又是一个计划经济在那儿控制着。所以在电影业 的运作上，它又不是真的搞电影工业，而是在搞电影作坊。所以造成现在新的有想法的 青年导演哪边都不沾，还能出点真东西。只要你沾一头，就必得沾另一头，两头一沾就 非驴非马不是东西了。 美国只有市场一头，人家的作者都是天才，成了名就迅速被商业电影吸纳过去，票 房要求你只能拍很类型化很完美的商业片，这也行，单纯。我觉得第五代导演达到的技 术水准完全可以拍出很精美的商业片，像《泰坦尼克号》那样，这里也可以说有艺术追 求。何必那么累呢？想追求又追求不到。你的技术很好，你又很尊重市场，你又要活下 去，还不如把艺术片的伪装扔了，把脸撕破了，就拍类型化的电影，这样单纯地干，也 可以使观众啊、编剧啊、影评人啊，不至于无所适从。 老侠：张艺谋拍东西大都从小说改编而来。他与谢晋是倒着来，当年谢晋从《天云 山传奇》、《牧马人》到《高山下的花环》、《芙蓉镇》，哪部小说抢手他拍哪都，成 了一个最了解市场行情的家庭主妇。张艺谋除了《红高粱》是抢到了热点小说外，其他 如《菊豆》、《大红灯笼》、《活着》、《秋菊》、《有话好好说》，他拍谁的小说谁 就红起来。这与谢导比起来，也算有本事，高一筹了。 王朔：张艺谋看小说再搞电影，真的很累，而且现在这条路不好走了，走不下去了。 现在，人家小说写的东西已不适合他看了，因为电影往商业路子走得很快，基本电影本 质上和商业的东西，和那种大众需要的东西已经很投缘了，你又何必要小说呢？小说， 第一是年轻人的东西，年轻人的东西是不可捉摸的，他们没有那个能力，他们看了年轻 人的小说产生不了具体的形象的联想。第二，小说是城市的，写农村小说也大都是城市 里人读。就是说他张艺谋在城市里找不到机位，城市里的东西他觉得都差不多，都不好 看，都不能拍电影。他拍城市成，不知道这场戏该从哪儿入手，这个人物应该什么样的， 他都不知道，这种产生不了意象地看小说，你让他怎么拍？根本就是任何一种形象的东 西都不能产生，怎么可能再看小说拍片子呢？ 老侠：所以张艺谋几乎从不碰城市，从开始拍片，就和土块子高粱地打交道。 王朔：那我觉得，他们假装也这么多年了，应该回到他们的本来面目，老老实实地 拍一种规定的东西，市场的规定也好，主旋律的规定也好。因为这种规定的东西不妨碍 他们谈论真善美，真善美是可以通过模式化的东西转换出来的。只有其他的，例如悲观 的、绝望的、黑暗的……才是各式各样的，那个东西是需要特别的感悟，特别的拍摄手 法。而他们的作品要感人，让观众掉泪，这太简单了，电视剧就在做这个。我硬弄个模 式，大家不承认这个模式就会做得很累，就会出现很多误会。 其实大家就是一个目的，说到底没什么区别。那就不要假模假式地掩饰这个目的了。 那样就会做得不规范，故事本身讲得不模式化，这就让人置疑你导演个人是不是还 有另一种追求？没有啊。那何必让我觉得可疑呢？做出鬼鬼祟祟的样子。 老侠：其实，就像冯小刚那样拍贺岁片，是大众的商业的路子，就完了。本来骨子 里要的就是这个，却非要弄出高远的艺术追求的样子，这就太累了。也许，你从根上就 伪善，你也就不觉其累了。 王朔：中国导演最大的敌人是他们自己，中国人的艺术追求呀什么的，害了很多人。 他们心里不如意，就总要扭捏做态。冯小刚将来毁就毁在这里。你看他，自己想从贺岁 片向艺术片转，一定要在电影节成功，这很可能是他的“坏”的开始，好好的一碗饭你 不吃，也想学着去那里玩追求。 老侠：这些成了腕儿的导演中，说不定将来就能出个电影局局长什么的，凭这种电 影圈中的摸爬滚打练就的老奸巨猾，当一个有专业权威又谦和平易近人的握有生杀大权 的官，真不是什么难事。 王朔：谁上了这个台阶谁就完了。别人就会盯住他，不做这个，做那个，不通过这 个，通过那个，导演们可怜，他们更可怜。 老侠：这些导演怎么啦？那种高调唱得就跟古代的圣人们差不多了。什么富贵不能 淫，贫贱不能移，威武不能屈。大禹三过家门而不入，妻子也好，孩子也好，为了自己 那点名声抛妻弃子，后来的意识形态不断地一直强化，强化，把这个东西强化到极点。 他们个人能达到极端的完美，完美到极端的自私，甚至连亲人或周围的所有人都是他自 我完美的工具。其实骨子里是一富贵就淫，一贫贱就移，一威武就屈。 王朔：有一个说法我特别受不了。他们拍《红高粱》的时候就讲过，是莫言讲的， 什么咱们的祖上曾经有些英勇豪迈，现在都挺窝囊。拍《刺秦》的时候陈凯歌仍然讲这 个话，历史上中国有过这样的志士仁人，现在没了。拍这些东西是想告诉大众：过去中 国人不是现在这副窝囊样子，曾经是很牛逼。 老侠：不用他们讲什么历史上曾经有过，就讲讲咱汉民族的历次对外战争史，蒙古 族那么几个人，骑着小矮马，咣当一下就把中原给占了，把人分为若干等，汉人在最底 层。满族也没几个人，也骑着小矮马，过了山海关就横扫中原，让你们留起大辫子。但 汉族人也挺幽默的，现在都把这些异族侵略者作为自己的民族英雄，鲁迅早说过这种幽 默的下作，余秋雨还要专门写康熙大帝如何文治武功，射了多少只虎什么的，在皇家园 林中射虎，射早就准备让皇家开心的虎。再说日本人，中国那么大的地方，日本人哪能 占过来，但他就是占了。怎么占的，一个日本兵骑着一匹马枪上挑着太阳旗，一个人就 占一个村，一个镇。一占了，马上就有大群的伪军，接着就是他政权出现……在我的读 史经验里，中国人杀起自己人来，却总有胜利者。 农民起义、剿匪、剿叛军，打内战，死人无数。秦朝的大将白起，一次活埋俘虏就 埋了四十多万，那时候打仗才有几个人啊。也就仗着咱中国人多，多如草芥呀。
第十三篇 由“性”而起的混乱
老侠：现在，现实中的性关系远比文学描写中的混乱