慌伦鲆桓觥疤逯叔钊醵矣诿娑曰岷突肪车娜恕薄Ｋ咨硪帐酰枰帐酰搅宋蘅删纫┑牡夭健Ｋ邓飧鋈耍幸话胧裁词乱哺刹涣耍换嵝醋鳌６遥幻嬖亩痢⒎锤丛亩粒缓罂寄７滤刮虏髂茄牧⒆阌谖淖值氖澜纾幻婕绦蜒坝泄厮哪歉鍪澜绲墓适拢匀蛔约阂膊惶靼孜耸裁丛倒省�
尽管他过了些时候才发现这一双重奉献的意义，但早在他读诗而不写诗的时候，模式早就存在了。这个模式就是摇摆。几年以后，他终于找到自己的丰富想象力的原产地：那既不是源出密西西比的生活，也不是源出英诗，既不是源出于实际的人间，也不是源出于想象的天堂，而是源出于人间与天堂二者之间的种种紧张关系。
在这点上，《八月之光》的开端部分最能说明问题，因为那个开端的力量不在于勾起对密西西比的灼人而满是尘土的道路的回忆，也不在于引用济慈的古瓮（34）的典故，而是在于一个同时投身于勾起回忆和引用典故的作者的修辞技巧。确实，福克纳的小说有时显得一味追求技艺的成功，在这种时刻，他的小说回归到他早先的诗歌观点和技巧——倾向后期浪漫主义和颓废派诗人。福克纳深深了解现实的种种令人失望之处，并且渴望通过有改造作用的文字来掌握和避免这些沮丧。他的小说作品既依靠于、也实现了想象和虚构的过程，使曾经发生过的事件变得愈加丰富，曾经存在过的人物变得愈加充实。从《坟墓里的旗帜》开始，涌现的创作丰产的灵感，并不来自感性认识交给理性的事实和方言的世界，也不来自从想象转入审美观照的理想和愿望的世界，而是得自理想与事实的相互作用。对现实产生不满，要求现实缓和些，对艺术就产生怀疑。对现实感到满意，从而使他热爱现实，对艺术也感到满意。对于使他既害怕、厌恶，又喜悦、感动的东西，他左右失据。因此，他的天才既不表现在现代唯美主义的艺术至上中，也不表现在现代写实主义的现实至上中，而是兼有二者之长。
他早期的诗作表明，他对待观察者的角色及其含蕴的命运安排，怀着深刻的矛盾情绪——例如诗集《大理石牧神》（一译《无情的牧神》）中的人物，把自己说成是“暗哑而无能”的，透露出福克纳在作家生涯的最早年代里所经历的疑虑、歧见和恐惧。他早期的诗作，无论主题和技巧，往往都是模仿性的，尤其是诗中的厌世、单恋、哀伤。和福克纳常有的矫揉造作分不开的，有两类病态。在《女独身主义者》中，我们碰到一个像米利·西埃尔那样“乞灵于黑夜，啜泣，渴望死去的人”
；在别的诗作中，我们看到一种纯属死后的景象，就像艾米莉·狄更生（35）的《因为我没法停下来等待死亡》那样。因此，福克纳在生活中实行、并在诗中唱出的与世隔绝、沉默、安静，不仅和“暗哑而无能”有关，也和灭亡的威胁有关。
后来，福克纳创造一些对创伤性事件进行回顾反思的、心态复杂的人物。青年托马斯·塞德潘在种植园主门前遭到拒斥以后，逃进洞穴里回顾自己的一生。这就“像匆匆穿过房间，瞥见房里所有的东西，然后掉头再穿过房间，从另一边看这些东西，你发觉这些东西好像以前从未见过似的。”这有点儿像每个孩子在发现“生活的种种事实”时的经历，福克纳所描述的也就是所有的伟大发现和所有的真正转变的一个常见的部分。对福克纳说来，写作《喧哗与骚动》似乎就是这样一种体验：“不用打开另一本书，我在一系列像夏天雷声那样迟来的反响中，发现了我10
年前读过的福楼拜、陀思妥耶夫斯基和康拉德等人的作品。”而且在这本书中，写作成了他重读和重见的方式，还开始迫使他的读者进行重读和重见。我们当代的主要作家中，没有一个像他那样努力使我们反复看到那些莫名其妙地被禁绝的场景，时而多一点，时而少一点，时而从这一角度，时而从另一角度。
福克纳笔下的许多人物都穷于应付种种生活问题而一筹莫展，青年托马斯·塞德潘却发现了可奉为生活准则的逻辑。他一个人独自在洞穴中，不声不响，一动不动仿佛第一次看到了塑造他的姐妹们的脸容的绝望和勾勒父母一生的失败和落空。
深知若要想在“今后一生中保持自尊”，必须要“有所作为”，他把象征成功和生活舒泰的大种植园主当作自己的楷模；他奉行的“计划”在很大程度上就是精心模仿。他的故事往往是一系列回忆过去大事件的谈话，有些是记忆中事，有些是想象中事。讲故事和听故事的人常常互易其位，由此可见种种复杂的动机和矛盾心情。
在小说的开端，罗莎·科尔德菲尔德小姐回忆中的谈话引出了去世已久的人物塞德潘。罗莎小姐的童年时期还没领略就已经消逝了。她的童年期是和“子宫内湿漉漉、毛茸茸的沉寂”联系在一起的，而她的生活却和持久的“狂暴的静止不变”联系在一起。
在她的谈话和意思中，却有着两种互相矛盾的冲动，创造的冲动和破坏的冲动，以毫不掩饰的种种方式结合在一起。她引发回忆，歌颂赞美，同时也进行审判、剖析。
这种双重性早就开始成为福克纳处理自己的经历和往事的特征，我们可以从他拿父母的生活加以发挥中看出来，也可以从他再现曾祖父的形象并把它写进小说，和他的消化吸收中看出来。通过想象的运用和模仿的策略，他开始从他伟大的祖先身上吸取题材。多年以后，他在《坟墓里的旗帜》中几乎略去了父母亲这一代。后来，创造了一个叫盖尔·海托华的人物（36），这个人的一生围着家族过去的大事转。
海托华儿时听老仆人讲过去的故事，一坐下来好几个小时，听得“神往而张口结舌，又惊又喜”。成年以后，他屡再回想起那些讲到祖父的故事，经常想起激动不已，他的祖父因而成了他生活中的伟大人物。正因为祖父早就作古，是个鬼，是“永远无法活生生看到的”抽象体，才变得“崇高、淳朴、热情”。海托华召回了一代长辈，打发走另一代：祖父的鬼魂变成实体，他“既了解又害怕”的父亲的形象却渐渐失去光泽，终于成了个“幽灵”。他在头脑特别清醒时忖道：“难怪我跳过了一代，难怪我没有父亲。”假如说青年威廉·福克纳不动不语地坐着或站着的时候所力图看到和重复看到的，是他父亲的失败和母亲的霸道的自尊心和占有欲的意义，那么，他在听故事时所寻求的，是可师事的典范。还在年轻的时候，大约在他开始探索自己所感到的孤独和寂寞前后，他开始探索自己选定或别人提供的典范，因为最终都归结到同一点上——他命名来源的曾祖父。在对榜样的求索中和对孤独的探索一样，他显露出本·沃森（37）所谓的“生动有趣地描述自己的稀世才能”。他还显露出取我所需地择要介绍的才能。我们从他开篇的简略手法就能极其明显地看出这点。老上校曾经是个作家，著有叙事体诗《蒙特雷之围》、剧本《失去的钻石》和数部长篇小说，包括使他声名大振的《孟菲斯的白玫瑰》。但他是在许多建树之余才成了作家的，作家是他在原有建树之外的新成就。在他一生的最后几个月中，在纽约端坐供人拍摄了照相后，他为自己定制一尊比真人还大的雕像。家人把它配上14 英尺的基座。这尊8 英尺的雕像至今矗立在他的坟头，使我们联想到，不仅在他后裔眼中，也在他自己眼中，他是个巨人。就我们所知，只有一个曾孙只提他当作家一事。
无法接受父亲是一大包袱，他需要一个有成功和独立之望的楷模，对于这样一个孩子来说，作出这种更改是必要的。威廉知道，他的曾祖父曾“作为一股生命力驰骋全国”。只提老上校是个作家，是把他曲解得面目全非了。
如果时间久远可以允许家人画蛇添足大加发挥，肯定也可以允许他按照他的需要进行提炼。对一个眼望着巨人而又需要全面把握他的小男孩来说，这样做情有可原。创业者拥有的许多条件，后代子孙享受不到。他的家族历史可能还会有别的教训，但这一个教训几乎是大声嚷嚷出来的。他父亲的失败极惨，但是，即连有时还令人念及始祖的祖父也只是一个缩影。他也是式微过程的一个象征，几乎和其他后裔一样，做的事虽多而成就不大，难以鼓舞一个小男孩。如果在跨出叨光祖宗余泽的第一步时，能重新塑造这位巨人，那么，也许以他现在的身份——作为一个爱好读书、观察人生、听故事和写诗的人来说，他能造就自己成为一个有威力的生灵。
第一章注
（1） 三地都在密西西比州北部，相距甚近。他家先往北迁至里普利，再南迁牛津。
（2） 罗伯特·弗罗斯特（1874～1963），美国诗人，有“新英格兰农民诗人”
之称，多次获得普利策奖。
（3） 弗兰西斯·帕克曼（1823～1893），美国历史学家，以研究美国西北部和加拿大的历史著称，著作甚丰，包括历史著作7 部，尤以《俄勒冈小道》一书闻名，另有园艺学著作和小说各一部。
（4） 纳奇兹系印第安人的部族，分布于密州西南部。他们开拓的小道由现今的纳奇兹县向东北延伸，是美国最早的道路之一。现沿此小道筑有风景优美的国家公园系统。
（5） 这里的史前时期指密西西比1817 年加入联邦之前的时期。
（6） 语出《去吧，摩西》，及《书信选》。——原注（7） 埃兹拉·庞德（1885
～1973），美国诗人、评论家，曾出版中国古诗英译集《华夏》。
（8） 纳撒尼尔·霍桑（1804～1864），美国小说家，代表作《红字》等均有中译本。
（9） 福克纳的人物大�