一点书去。〃这个愿望因罗素在剑桥的特殊变动而未果。但次年他还是与罗素会了面。
徐志摩于一九二二年会见英国女作家曼殊斐儿。这次会见留给他毕生不忘的记忆。〃我见曼殊斐儿，比方说只不过二十分钟模样的谈话，但我怎么能形容我那时在美的神奇的启示中的全生的震荡？——我与你虽一度相见——但那二十分不死的时间，果然，要不是那一次巧合的相见，我这一辈子，就永远也见不着她——会面后不到六个月她就死了。〃从《哀曼殊斐儿》中可以看出他们由片刻造成的永恒的友谊：
我昨夜梦入幽谷，
听子规在百合丛中泣血，
我昨夜梦登高峰，
见一颗光明泪自天堕落。
……
我与你虽仅一度相见——
但那二十分不死的时间！
谁能信你那仙姿灵态，
竟已朝雾似的永别人间？
至于徐志摩与印度诗人泰戈尔的友谊，更是中印文化交流中的一段佳话。他与泰戈尔的认识，是从他负责筹备接待工作开始的。他们的交往迅速发展为深厚的个人友谊。一九二九年三月十九日泰戈尔专程自印度来上海徐志摩家中作客，二三天后始去美国、日本讲学。泰戈尔回国途中又住徐家。据陆小曼介绍，〃泰戈尔对待我俩象自己的儿女一样的宠爱〃，而且向他的朋友们介绍他们是他的儿子、儿媳（陆小曼：《泰戈尔在我家作客》）。
在徐志摩那里，由于视野的开阔，培养了一个世界性的文化性格。他对于世界了解的迫切感，那种因隔膜而产生的强烈求知欲，对当时中国一批最先醒悟的知识分子的文化倾向有很大的影响。徐志摩是这批知识分子中行动最力的一位。他对外来文化的态度不是停留于一般的了解，而是一种积极的加入。
热情好动的习性，使徐志摩拥有众多的朋友。〃志摩的国际学术交往也是频繁的。他被选为英国诗社社员，'笔会'中国分会理事，印度老诗人泰戈尔与他最是忘年之交，还与英国哈代、赖斯基、威尔斯，法国罗曼·罗兰等等，都有交往。〃（陈从周：《记徐志摩》）据陆小曼回忆，〃志摩是个对朋友最热情的人，所以他的朋友很多，我家是常常座上客满的：连外国朋友都跟他亲善，如英国的哈代、狄更生、迦耐脱。〃（《泰戈尔在我家作客》）这种交往基于深刻的内心要求，而不是外在原因的驱遣。
据邵华强《徐志摩文学系年》及徐志摩《欧游漫记》，一九二五年出国期间他的活动充分体现了上述的特点：三月下旬拜访托尔斯泰的女儿，祭扫克鲁泡特金、契诃夫、列宁墓；四月初赴法国，祭扫波特莱尔、小仲马、伏尔泰、卢梭、雨果、曼殊斐儿等人墓；在罗马，上雪莱、济慈墓……徐志摩说自己：〃我这次到来倒象是专做清明来的。〃
他显然不是作为一位旅游者，甚至还不仅是怀着文化景仰的心情进行这些活动的。他是主动深入另一种文化氛围，最终也还是提供一种参照。一九二四年写的《留别日本》，留别的是日本，寄托的是故国的沉思，以及使命感的萌醒。目睹日本对于往古风尚的保全，他掩抑不住内心的羡慕，为祈祷〃古家邦的重光〃，他深深地陷入沉思：
但这千余年的痿痹，千余年的懵懂：
更无从辨认——当初华族的优美，从容！
摧残这生命的艺术，是何处来的狂风？——
缅念那遍中原的白骨，我不能无恫！
……
我欲化一阵春风，一阵吹嘘生命的春风，
催促那寂寞的大木，惊破他深长的迷梦；
我要一把崛强的铁锹，铲除淤塞与臃肿，
开放那伟大的潜流，又一度在宇宙间汹涌。
徐志摩这番感慨因人及己而发，由此可以窥见他旨在〃惊破他深长的迷梦〃的愿心。徐志摩在西方文化面前表现出相当程度的迷恋，如他在《巴黎的鳞爪》中所显示的陶醉感，便是此种表现。但这正是徐志摩复杂性之所在。要是不存在这种复杂性，徐志摩也就失去他的有局限的存在。
东西方文化的隔膜太遥远。由于国情，也由于语言、文字，中国知识分子在世界性的交往中，往往充当了〃孤独者〃的角色。能够象徐志摩这样以充分的认同、而又不忘借他山之石以攻玉的诗人是很少的。要是他活得更长一些，随着他年龄的增长、影响的扩大，他一定会在促进东西方的交流与了解中起更为显著的作用。
诗艺的〃创格〃
整十年前我吹着了一阵奇异的风，也许照著了什么奇异的月色，从此起我的思想就倾向于分行的抒写。一份深刻的忧郁占定了我；这忧郁，我信，竟于渐渐的潜化了我的气质。
这里所述是一九二一年徐志摩开始诗歌创作的最初半年的情景。那诗情竟如山洪暴发，不择方向地乱冲：
生命受了一种伟大力量的震撼，什么半成熟的未成熟的意念都在指顾间散作缤纷的花雨。我那时是绝无依傍，也不知顾虑，心头有什么郁积，就付托腕底胡乱给爬梳了去，救命似的迫切，那还顾得了什么美丑！我在短时期内写了很多，但几乎全部都是见不得人面的。这是一个教训。
——《猛虎集·序》
徐志摩一九二一年的诗作据邵华强考订〃绝大部分已经散失〃，另有一部分未曾入集。这说明他对此类作品的基本态度，即他不仅对自己早期的艺术追求，而且对进入二十年代的中国新诗的反思。如今我们从《夜》（1922）、《私语》（1922）等一类诗作看来，散文化的现象甚为明显。《康桥，再会罢》一诗，《时事新报·学灯》的编者开始也把它当作散文来排（后重排发表）。这说明他当时的创作还未能与五四新诗运动初期尚直白、少含蕴，以及形式趋于散漫的诗风相区别。上述《猛虎集·序》中的一番话，已经预示了新月诗派早期的某些艺术变格的因素。
新诗自胡适等人开始倡导，文学研究会诸诗人以质朴无华的自由诗风奠下基础，至创造社郭沫若《女神》的出现而臻于自立的佳境。但新诗因对旧诗的抗争而忽视艺术形式的完美则是一种缺陷。新月派以闻一多、徐志摩为代表的新诗〃创格〃运动，是针对这一历史缺陷而提出的。
一九二六年徐志摩提出〃要把创格的新诗当一件认真事情做〃，〃我们信我们这民族这时期的精神解放或精神革命没有一部象样的诗式的表现是不完全的；我们信我们自身灵性里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替它们搏造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见。〃（《诗刊弁言》）
中国新诗史上第一次有组织的格律诗运动是由闻一多、徐志摩领导的，他们以《晨报副刊·诗镌》为阵地，鲜明地提出自己的艺术主张。所谓新月诗派即指此。新月派的艺术实践对于早期新诗的散漫倾向确是勇敢有力的反拨。要是说，在此之前的新诗运动，重点在于争取白话新诗地位的确立，以及诗歌内容更加贴近现代社会生活和现实人生的争取；那么，在此之后，以新月派为中心的新诗运动的目的，则在于新诗向着艺术自身本质的靠拢。这一历史性功绩曾长期受到歧视和曲解。这一事实的存在，并不以新月派本身究竟有多少弱点为判断之依据。徐志摩是这一派理论的最忠实的实践者，正如朱自清说的，他努力于〃体制的输入与试验〃，而且〃他尝试的体制最多〃①。
新诗自五四起始，到新月派的锐意〃创格〃，这个过程体现新诗开始成熟地把目光转向诗艺的探求。陈梦家讲的〃主张本质的醇正、技巧的周密和格律的严谨〃②，正是这种探求的理论概括。也许就是从徐志摩开始，诗人们把情感的反复吟咏当作了一种合理的正常的追求，而不再把叙述和说明当作基本的和唯一的目的。徐志摩的一些名篇如《为要寻一颗明星》、《苏苏》、《再不见雷峰》、《半夜深巷琵琶》等，都追求把活泼的情绪纳入一个严谨的框架，以有变化的复沓来获得音乐的效果。
他的《〃我不知道风是在那一个方向吹〃》曾经受到茅盾的批评③。茅盾讲：〃我们能够指出这首诗形式上的美丽：章法很整饬，音调是铿锵的。但是这位诗人告诉了我们什么呢？这就只有很少很少一点儿。〃这首诗以单纯的复沓展现不定的绵延意绪，若就它〃告诉了我们什么〃作内容的考察，则确乎是〃很少很少〃的。但对于一种凄迷的、徬徨的心绪的抒写，这种〃回肠荡气〃的回环往复，却体现了一种新的诗美价值——这一价值是不以说了多少内容为衡量之标准的。该诗共有六节，每节均四行，其中两行是完全相同的：〃我不知道风是在那一个方向吹。〃而正是此种重复才产生了回肠荡气的
音乐效果。又如《为要寻一颗明星》：
我骑着一匹拐腿的瞎马，
向着黑夜里加鞭；——
向着黑夜里加鞭，
我跨着一匹拐腿的瞎马。
我冲入这黑绵绵的昏夜，
为要寻一颗明星；——
为要寻一颗明星，
我冲入这黑茫茫的荒野。
①朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》。
②陈梦家：《新月诗选·序言》。
③茅盾：《徐志摩论》。
格式是单纯的，诗句也是单纯的，但自定的诗格中却繁衍出丰富的节律变化。着意的复沓，大部相同中微小的变异，造出既繁富又单纯的综合美感；通过有规律的变化，把寻求理想的艰难行旅写得极其动人——寻找明星的追求者的最后的殒身，终以乐观调子完成悲哀的美。
徐志摩的复杂而认真的实践，造出了迷人的艺术奇观。一方面，他的确是〃纯艺术〃的忠实实行者，说他的趣味有点贵族化实在并不过分。他的诗歌本质只要举如同《沙扬娜拉一首》那样的诗，便足以说明一切。我们从他的那些精心结构的典雅的艺术建筑中，看到的是《残诗》那样一点也不〃残〃的艺术完整性。在那里，几乎每一个音节都是经过精心选择后安放在最妥切的位置上的。最奇异的现象是它能以纯粹的口语，展示那种失去锦衣玉食的没落的哀叹；那种无可奈何的眷恋，被极完美的音韵包�