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文学批评里有一种研究方法，叫神话一原型批评，是对文学作品的人物进行寻根究底的追问，从而找到积淀其中的传统文化。《还珠格格》能够在华人世界产生巨大的反响，与小燕子身上的“文化基因”关系极大，限于篇幅，也限于文体，我不能在这里进行学术意义上的研讨，想说明的是，一部受人喜爱的大众文化作品，即使它是通俗的、快餐式的，也必定受到文化传统的熏陶，特别是民间文化的熏陶。
第3节 我们都是木头人
《我们都是木头人》是陈彤的一本书名，她的另一本畅销书名叫《没有人知道你是一条狗》，都很酷。《我们都是木头人》是她书中的一篇，是写婚后的生活的，“我又想起了”我们都是木头人“的游戏，我们在阳光下拍着手唱，我们都是木头人，我们都是木头人……那是一个毫无意义的游戏，可是我们玩得那么起劲；而婚姻或者说生活，很多时候非常没劲，但是玩的人却觉得它很有意义，这大概是儿童和成年的区别。”
陈彤说的是婚姻中的女人命运——木头人，而我由此想起的却是电视观众的心理形象——我们都是木头人。现在有很多人在研究电视的受众心理，以至分出几种流派，受众文化心理、受众审美心理、受众知识心理等。但我觉得由赵薇的走红可以概括出“木头人心理”——我们在看电视时都是木头人，我们都是木头人。是呀，《还珠格格》当中赵薇饰演的小燕子，其智商，其知识，其能力也只是一个初中文化以下的水准，她的眼睛是硕大的，但难以掩饰空洞无知的内涵，当然《还珠格格》的主导思想便是把无知当有趣，小燕子的无知的天真和天真的无知构成了电视剧里诸多的喜剧情节和闹剧场景，而坐在电视机前的观众百分之八十以上的人要比小燕子“有知”得多，要比小燕子“文化”很多，但这些有知人和文化人和津津乐道地欣赏“无知者无畏”的言行举止，并乐此不疲，近乎痴迷。这种受众心理使我想起了儿时的游戏——我们都是木头人。赵薇空洞无物的大眼睛告诉我们这个真理：电视机前的观众特别是那些痴迷的观众，都是木头人。观众是如何成为木头人的？这先要从人的角色心理和身份表情说起。
1987年，毕业五年的张艺谋第一次见到中央戏剧学院二年级学生巩俐，那时候巩俐会想到后来的成功吗？
先说人的角色心理。人在社会上要承担各种各样的角色，历时性光在家中要经历做人子（女）、做人父（母）这样一个角色变换的过程，而共时性又会同时兼担人子、人夫、人父这样多重的角色。人面临着这些身份的变化，也迫使在生活中扮演这些不同的角色。可能“表演”“扮演”这些词让人颇为反感，很多是源于一种本性或本能，这正是一种集体无意识的表现。习惯于“表演”，或者将“扮演”日常化生活化了，角色自身就不留下任何痕迹。比如我吧，初为人父的时候，其实是在按照生活中有形和无形的“台词”和“提示”去扮演父亲角色，久而久之，父亲也就与我融为一体了。做父亲如此，做一个单位的领导也是如此。父亲其实是生活自然规律分派你的角色，而领导则是上司或组织或董事会委派你的社会角色，一个人初当“领导”时肯定对新的角色极为陌生，他肯定细心揣摩“领导”这个角色的每一个细节，或者暗暗模仿“领导”的举止，久而久之，这种模仿和表演便充分生活化了，他就能充分地胜任某个岗位和职能（其实是表演到位）了。
人在生活中不可能是一种角色到底，他同时兼任着几种甚至几十种角色，有时甚至是非常对立的，他是上级又是下级，他是父亲又是儿子，他是老师又是学生，但这并不影响他的存在和价值，他能够掌握这些角色心理的转换。与角色心理转换相适应的便是身份表情，角色心理的外在特征是通过身份表情来表现的。一个严肃的法官回到家中该会是一个慈祥的父亲和体贴的丈夫，如果他在家中依然保持法庭上审判一切的表情，那么他的心理肯定出了障碍，我们会把这类人视为精神疾病患者，更难听的话叫心理变态。
木头人自然也是一种身份和角色，它是儿时游戏指派的，它的表情要求是：我们都是木头人，不许说话不许动，看谁的立场最坚定。电视这一媒体一出现，便迅速成为大众文化的集大成者，它的视觉阅读代替了深度的文化思考，平面化不只是削去高度的问题，也不是一个平均值的问题，而是向文化理解的最低可能性靠拢。文化阅读的最低值可能是低智商的，甚至是反文化的，但是它是游戏的、感官的和无意义的，而人的角色心理之中又必然会有这样的游戏的需求、感官的需求和无意义的需求，就像伟大的哲学家和思想家也要吃喝拉撒性交一样，有意义的思想和无意义的粪便排泄构成了完整的人生。
因而同一个人对电视，便出现了截然不同的两种表情，一方面会一个夜晚眼球完全奉献给电视，另一方面又愤然痛斥电视台的弱智和浅薄。这是两种角色心理在起作用，看电视时他只是一个低文化水准的“大众”，而骂电视时他很自然是以高学历的知识分子自居。而电视台老板、总裁不会因为那些知识分子的批判而改变“愚弄大众”的宗旨，因为他们最清楚，电视台从来就不是为知识分子而存在的，或许知识分子的愤怒程度越激烈，愈能证明电视台在更大程度上真正掌握了“大众”。当我们明白了坐在电视机前手握遥控器的受众都是严格遵守游戏规则的木头人时，我们也就不难明白《还珠格格》、小燕子为什么会走进千家万户集万千宠爱在一身了。
这也正是我所忧虑的问题，人们有理由在看电视时放低自己的文化身份和思想能力，可久而久之会不会就以此基准作为自己的文化高度和心智理想呢？小燕子长不大，可那些模仿、热爱小燕子的孩子终会长大，他们长大后还会记得小燕子吗？还会不会为小时候的狂热感到脸红呢？《还珠格格》的第三部又将拍摄竣工，希望上映时收视率不要再那么火暴，更希望那些端坐在电视机前的观众有一天会抗议电视台：我们不是木头人！
2001年4月1日完稿于碧树园
第4节 盛满平庸的地方（1）
——一台电视晚会的文化与欲望
中央电视台的春节联欢晚会如今已成为中国人春节的一部分，一些研究者将它称之为“新民俗”。虽然从民俗学的角度来讲，一种民俗的形成往往需要几十年几百年的历史，因而说春节联欢晚会是民俗不免有些“前瞻”的味道，但春节联欢晚会这一特殊现象却蕴含着诸多的文化内涵，它既是传统文化春节这一传统节日在今天的延续，又是电子时代向文化传统妥协的混合物，既是中国本土文化面对一个开放世界（电视直播）的自我选择，又是地球村文化…网络文化中一个奇异的区域文化的自我循环。
春节联欢晚会是一个时代文化精神的承接之器，这个巨大器皿里翻滚着浩大的泡沫，但我们拨开这些繁杂的泡沫，便会发现这个巨大器皿之中的沉淀物是如此平庸、如此单调，涮来涮去只是那么一点点可怜的文化和欲望。短暂而漫长的历史说起春节联欢晚会，人们习惯地、自然地提到1983年。准确地讲，中央电视台的春节联欢晚会是从1983年开始的。春节联欢晚会在延安时期就有，至于用电视来转播春节联欢晚会，早在1960年北京电视台就做过，当时还没有中央电视台，北京电视台是我国的第一家电视台。当时的电视机甭说普通群众看不到了，就连高层干部也很少见到，北京电视台的中国最早的电视春节联欢晚会没什么影响也就很自然的了。但我们今天在论及电视晚会“历史”时，却不能不提1960年北京电视台举办的春节联欢晚会。
文革开始后，春节被列为“四旧”之一，春节晚会自然也偃旗息鼓。待到它重新露面，已是1978年。据著名相声演员姜昆回忆：1983年以前，中央电视台每年也搞春节晚会，但只是一般性的联欢，如1982年的晚会在北京新桥饭店举行，主持人是达式常和当时演电影《樱》的女主角而出名的程晓英。
1983年春节，老导演黄一鹤提出要办一台现场直播的晚会。他请来侯宝林、袁世海、郭兰英、杜澎、谢添等老艺术家组成顾问班子，将晚会设计成茶座式，并将电话接进现场，吸引全国电视观众参与，节目时间长达五个小时。现在看来，当年的这台晚会可以用“稚�