征，但不知妻子已怀孕。总管戈洛引诱热纳维也夫未成，遂诬告她与人私通。伯爵下令将她
处死，仆人们没有执行命令，放她一条生路。后来夫妻相见，真相大白。
一个接着一个，这些名字将变成有血有肉的人。后来叙述者介入盖尔芒特家的生活圈
子，这家人对他仍有吸引力，但是不复有英雄的威望。盖尔芒特公爵夫人酷似教堂里彩画玻
璃上的女圣徒，后来成为马塞尔的朋友。马塞尔将发现，她虽然才思敏捷，但是思想浮浅，
还有自私、冷酷的一面。盖尔芒特家别的成员，夏吕斯男爵和迷人的罗贝尔·德·圣卢，原
先处于半明半暗的光线下得到美化，后来将依次在前台的强光灯下暴露原形。叙述者逐渐发
现，这些人物曾如幻灯映出一般，组成了一个神奇世界，这些男人和女人的名字底下隐藏着
时而残酷、时而平庸的现实。小说的材料不在现实世界之内，而是在现实世界和想象世界的
差距之中。
在爱情领域，也有一个词语阶段。在这个阶段，人惑于古典或浪漫作品中对这一感情的
描绘，追求不可能实现的心心相通。但是“爱情本身与我们对爱情的看法之间的差别判若天
壤。”普鲁斯特试图以比传统小说家更多的真实性去描绘相遇相悦，离怀别苦、以及最终的
冷淡。夏娃本是从亚当体内抽出来的：这个象征十分正确。我们入睡后一条腿的位置没有放
对，便有心爱的女人翩然入梦。我们在邂逅相逢时用我们自身的想象做材料塑造的那个恋
人，与日后作为我们的终生伴侣的那个真实的人毫无关系。斯万娶了从他梦中走出来的奥黛
特为妻，结果面对的契黛特却是一个他不爱的人，“与他根本合不来。”叙述者马塞尔起先
认为阿尔贝蒂娜俗不可耐，其貌不扬，但是因为她“不可捉摸”，周身笼罩着神秘的光晕，
便对她产生依恋之情，最终爱上她了。
爱情的对象被占有之后，只要怀疑依然存在，爱情可以保持不衰。我们发现自己曾经如
此重视的东西原来纯属虚妄之后，如果嫉妒占据了我们心灵的荒漠，这一发现还不足以使我
们痊愈。幸亏“回忆有时混乱，接着感情出现间歇”。最后，经过长期睽别，遗忘来临，驱
除了爱情的种种幻觉。至于在《索多姆和戈莫尔》中致力描写的变态爱情，它与正常的爱情
遵循同一条变化曲线。爱情的实际对象是马车夫，缝制背心的裁缝，还是妓女或公爵夫人，
这都无关紧要，因为按照普鲁斯特的说法，爱情的本质在于爱的对象本非实物，它仅存在于
情人的想象之中。
同样地，马塞尔童年时代的两条“边”：斯万那边和盖尔芒特那边，对于他曾是陌生、
迷人、秘密的世界，后来他得以实地勘察这两个世界时，却在其中找不到任何东西能引起他
强烈、持久的兴趣。追逐时尚与爱情一样令人失望。斯万渴望加入维尔迪兰的小圈子，马塞
尔则想厕身盖尔芒特家的沙龙。一旦他们如愿以偿，认识并征服了小圈子和沙龙，两者便一
钱不值了。唯一有吸引力的世界是我们尚未进入的世界。一切都比儿童的眼睛看到的要简
单、平淡。从贡布雷看出去，两条“边”之间好象隔着一道鸿沟。不料它们竟在作品的顶上
组成巨大的圆拱，最终汇合在一起：斯万的女儿希尔贝特嫁给盖尔芒特家的圣卢。两条边的
对立原来也是假的。
现实在显露真相的同时烟消云散。
我是故意用圆拱这个词的。普鲁斯特的作品刚发表的时候，批评家们未能立即理解它的
结构，不知道它在结构上与大教堂一样简单、稳重。作者自己是意识到这一点的：“当你对
我谈到大教堂的时候，你的妙语不由使我大为感动。你直觉到我从未跟人说过的第一次形诸
笔墨的事情：我曾经想过为我的书的每一部分别选用如下标题：大门、后殿彩画玻璃窗，等
等。我将为你证明，这些作品唯一的优点在于它们全体，包括每个细微的组成部分都十分结
实，而批评家们偏偏责备我缺乏总体构思。我若采用类似的标题，便能事先回答这种愚蠢的
批评”
确实如此，在完工的作品里有那么多精心安排的对称结构，那么多的细部在两翼相互呼
应，那么多的石块在开工伊始就砌置整齐，准备承担日后的尖拱，以致读者不能不佩服普鲁
斯特把这座巨大的建筑当作一个整体来设计的杰出才智。就象序曲部分草草奏出的主题后来
越演越宏伟，最终将以勇猛的小号声压倒陪衬音响一样，某一《在斯万家那边》仅仅露了脸
的人物将变成书中的主角之一。（例如：在外叔祖父家里见过一面的那位穿一身绯红的夫
人，后来变成奥黛特·德·克雷西，又变成斯万夫人，最后成为福什维尔夫人；画家比施原
是维尔迪兰的“小核心”的成员，后来成为伟大的埃尔斯蒂尔；在妓院里与叙述者春风一度
的那个女子，日后重逢时改名拉谢尔，已是圣卢钟爱的情妇。）
就象一个巨大的桥拱跨越岁月，最终把斯万那一边和盖尔芒特那一边联接起来一样，翻
过几千页书以后，将有别的感受一回忆组合与马德莱纳小甜饼的主题相呼应（叙述者在到威
尼斯的旅途上见到的大小不等的铺路石块；他在盖尔芒特王妃的图书馆里见到上了浆、烫得
挺括的毛巾时，巴尔贝克海滨顿时在他眼前重现）。整个建筑的拱顶石无疑是罗贝尔和希尔
贝特的女儿圣卢小姐。这只是一件小石雕，从底下仰望勉强可见，但是在这件石雕上“无形
无色、不可捕捉”的时间确确实实凝固为物质。圆拱从而连接起来，大教堂于是竣工。到这
个时候，作者作为艺术家和作为人同时得救。从那么多的相对世界里涌现出一个绝对世界了。
因此普鲁斯特的小说是一种肯定，一种解脱。就象凡德伊的七重奏一样，其中两个主题
——毁坏一切的时间和拯救一切的记忆对峙着：“最后，欢乐的主题取得胜利；这已不再是
从空荡荡的天空背后发出的几乎带着不安的召唤；这是一种不可名状的快乐，好象来自天
堂，这种快乐与奏鸣曲里的快乐差别之大，犹如贝里尼画中温和、庄重、演奏双颈诗琴的天
使与米开朗琪罗笔下某一穿紫袍、吹大号角的大天使的差别。我知道我永远不会忘记快乐呈
现的这个新的色彩，这个引导我们寻求一种超尘世的快乐的召唤”
克洛德·莫里亚克写过一本关于普鲁斯特的出色的小书，他在书里强调普鲁斯特独特的
欢乐概念很有见地：“因为和普鲁斯特在一起，我们除了知道感情有间歇，更知道幸福也是
时而袭来，时而消失的。这一阵阵欢乐的清风来自什么地方呢？”来自艺术。大艺术家“为
我们掀开丑恶与无聊的帷幕的一角，我们由于隔着这道帷幕才对世界失去好奇心”。象
梵·高用一把草垫椅子，德加或马奈用一个丑女人做题材，画出杰作一样，普鲁斯特的题材
可以是一个老厨娘，一股霉味，一间外省的寝室或者一丛山楂树。他对我们说：“好好看：
世界的全部秘密都藏在这些简单的形式下面了。”
四
人生中有些出神入化的时刻，当前偶然获得的感觉使过去重现，于是我们快乐地感到自
身存在的持久性；不过一个人一生中罕遇这种时刻。那么怎样才能在每一页书上都把被囚禁
的美释放出来呢？这里用得着风格：“在一项描写中，人们可以无穷尽地罗列位于被描写地
点的各种物体；但是真相仅在作家择定两件不同的物体、指出它们的相互关系的那个瞬间开
始披露。艺术世界中这一相互关系类似科学世界中唯一的因果关系。作家还需要用美丽的风
格形式的圆环把这两件物体关闭在内，他甚至围住了生命，当他举出两种感觉的共同特点，
用一项隐喻把两件物体结合起来，从而显示它们的本质，使它们摆脱时间的影响，并用词的
组合形式的不可描述的锁链把它们拴在一起”
通过揭示某一陌生事物或某一难以描写的感情与一些熟悉事物的相似之处，隐喻可以帮
助作者和读者想象这一陌生事物或这一感情。当然普鲁斯特不是第一个使用形象的作家。对
于原始人，形象也是一种自然的表达手段。但是普鲁斯特比同时代任何作家更加理解形象的
“至上”重要性；他知道形象怎样借助类比使读者窥见某一法则的雏形，从而得到一种强烈
的智力快感；他也知道怎样使形象常葆新鲜。
既然比喻的目的是用熟知的事物解释未知的事物，那么比喻的第二项，即那个好象是透
明的、可以透过现实被看到的东西就与我们熟悉的感觉之间有了联系。荷马有理由吟唱：
“勇猛如怒狮”因为他的听众曾经与狮子搏斗过。普鲁斯特指出现代的隐喻应该在事物
后面唤起味觉、嗅觉、触觉这一类永远真实的基本感觉，或者展示作为任何艺术的首要成分
的动植物形象（夏吕斯变成大黄蜂，絮比安化成兰花，盖尔芒特家的人变作禽鸟）。最后，
它也可以从当代各学科中借用现实生活的形象。所以在普鲁斯特的文章里不时出现科学、心
理学、政治学的形象。
我们任意打开几页书，便能采撷到一束新鲜的形象花束，如叙述者的母亲对弗朗索瓦丝
说：“诺布瓦先生把她说成是‘第一流的统帅’，就象是国防部长在阅兵式结束后向将军转
达一位路过的外国君主的祝贺”马塞尔这个时候正爱上希尔贝特·斯万，他把与斯万家
有关的一切都视作神圣；当他听父亲说到斯万家住的套房普普通通时，一种袤渎之感使他全
身血液沸腾：“我本能地感到我的精神应该向斯万家的威望，以及我自己的幸福奉献必要的
牺牲，于是不管我刚才听到什么，我内心作主，象笃信者摒弃勒南的《耶稣传》一样，永远
不去想