粹音乐做根据的。克利斯朵夫便访求他们这一类的作品。
丹沃斐？古耶把他带到一个宣扬本国艺术的团体中去听了几次音乐会。一般新兴的
名家都在这儿经过长时期的锻炼与孵育的。那是一个很大的艺术集团，也可以说是有好
几个祭堂的小寺院。每个祭堂有它的祖师，每个祖师有他的信徒，而各个祭堂的信徒又
互相菲薄。在克利斯朵夫看来，那些祖①师根本就没有多大分别。因为一向弄惯了完全
不同的艺术，所以他完全不了解这种新派音乐，而他的自以为了解使他反而更不了解。
①此处系隐射法国的民族音乐协会（SociétéNationale deMusique），于一八七
一年由国立音乐院教授普西纳与圣？桑发起，目的为专门演奏当代法国作家的音乐，以
培养法国新兴音乐为主。参加的有法朗克，马斯涅，福莱，杜巴克，拉罗，杜藩阿等。
迩后无形中分成若干小组，各奉一知名作家为领袖，最重要的即法朗克一派与圣？桑一
派的对立。故本文中称有好几个祭堂的寺院。但事实上，在一八七○至一九○○的三十
年中所有法国近代音乐的名作都是由这个团体首先演奏，公诸于世的。故该会可称为现
代法国乐坛的温床。
他觉得所有的作品永远浸在半明半暗的黑影里，好象一幅灰灰的单色画，线条忽隐
忽现，飘忽无定。在这些线条中间，有的是僵硬，板滞，枯索无味的素描，象用三角板
画成的，结果都成为尖锐的角度，好比一个瘦妇人的肘子。也有些波浪式的素描，象雪
茄的烟圈一般袅袅回旋。但一切都是灰色的。难道法国没有太阳了吗？克利斯朵夫因为
来到巴黎以后只看见雨跟雾，不禁要信以为真了；但要是没有太阳，艺术家的使命不就
是创造太阳吗？不错，他们的确点着他们的小灯，但只象萤火一般，既不会令人感到暖
意，也照不见什么。作品的题目是常常变换的：什么春天，中午，爱情，生之欢乐，田
野漫步等等；可是音乐本身并没跟着题目而变，只是一味的温和，苍白，麻木，贫血，
憔悴。那时音乐界中一般典雅的人，讲究低声说话。而那也是对的：因为声音一提高，
就跟叫嚷没有分别：高声与低声之间没有中庸之道。要选择只有低吟浅唱与大声呐喊两
种。
克利斯朵夫快要昏昏入睡了，便打起精神来看节目；他感到奇怪的是，这些在灰色
的天空气浮的云雾，居然自命为表现确切的题材。因为，跟他们的理论相反，他们所作
的纯粹音乐差不多全是标题音乐，至少都是有个题目的。他们徒然诅咒文学，结果还得
拿文学做拐杖。好古怪的拐杖！克利斯朵夫发觉他们勉强描写的尽是些幼稚可笑的题材，
又是果园，又是菜园，又是鸡埘，真可说是音乐的万牲园与植物园。有的把卢佛宫的油
画或歌剧院的壁画作成交响曲或钢琴曲，把荷兰十七世纪的风景画家，动物画家，法国
歌剧院的装饰画家的作品，取为音乐的题目，加上许多注释，说明哪是神话中某个神明
的评果，哪是荷兰的乡村客店，哪是白马的臀部。在克利斯朵夫看来，这是一些老小孩
的玩艺：喜欢画而又不会画，便信手乱涂一阵，挺天真的在下面用大字写明，这是一所
屋子，那是一株树。
除了这批有眼无珠，以耳代目的画匠以外，还有些哲学家在音乐上讨论玄学问题。
他们的交响曲是抽象的原则的斗争，是说明某种象征或某种宗教的论文。他们也在歌剧
中间研究当时的法律问题与社会问题，什么女权与公民权等等。至于离婚问题，确认亲
父问题，政教分离问题，他们都津津乐道。他们之间分成两派：就是反对教会的象征派
和拥护教会的象征派。收旧布的哲学家，做女工的社会学家，预言家式的面包师，使徒
式的渔夫，都在剧中直着嗓子唱歌。从前歌德已经说其他那时的艺术家想〃在故事画中表
现康德的思想〃。克利斯朵夫这时代的作家却是用十六分音符来表现社会学了。左拉，尼
采，梅特林克，巴莱斯，姚莱斯，芒台斯，①《福音书》，红磨坊②等等，无一不是歌
剧和交响乐的作者汲取思想的宝库。其中不少人士，看着瓦格纳的榜样兴奋起来，大声
嚷着：“我吗，我也是诗人呀！〃——于是他们很有自信的在自己的乐谱上写曲或是有韵
或是无韵的东西来，那风格不是跟小学生的一样，就象那些颓废派的日报副刊。
①巴莱斯（1862—1923）为法国小说家，提倡以自我分析的方式认识人与土地，自
然，及国家社会的关系。姚莱斯（1859—1914）为法国社会党领袖，《人道报》的创办
人。芒台斯（1841—1909）为法国诗人，小说家，剧作家。
②红磨坊为巴黎有名的舞场，创立于一八八九年，一九一五年后改为杂耍歌舞场。
所有这些思想家和诗人都是纯粹音乐的拥护者。但他们对这种音乐更喜欢议论而不
喜欢制作。——偶然他们也写一些，但完全是空洞的东西。不幸，他们居然常常成功：
内容却一无所有，——至少克利斯朵夫认为如此。——的确他也不得破门而入。
要懂得一种异国的音乐，先得学习它的语言，并且不该自以为已经知道这个语言。
克利斯朵夫可是象一切头脑单纯的德国人一样，自以为早就知道了。当然他是可以原谅
的。便是法国人也有许多不比他更了解。正如路易十四时代的德国人，因为竭力说法语
而忘掉了本国的语言，十九世纪的法国音乐家也久已忘了自己的语言，以致他们的音乐
竟变成了一种外国方言。直到最近，才有一种在法国讲法国话的运动。他们并不都能够
成功：习惯的力量太强了；除了少数的例外，他们说的法语是比利时化的或是日耳曼化
的。那就难怪一个①德国人要误会了，难怪他要凭着武断的脾气，以为这仅仅是不纯粹
的德语，而且因为他全然不懂而认为毫无意义。
①指当时的法国音乐不是受法朗克的影响，便是受瓦格纳的影响。
克利斯朵夫的看法便是这样。他觉得法国的交响曲是一种抽象的辩证法，用演算数
学的方式把许多音乐主题对立起来，或是交错起来；其实，要表现这一套，很可以用数
字或字母来代替。有的人把一件作品建筑在某个音响的公式之上，使它慢慢的发展，直
到最后一部分的最后一页才显得完全，而作品十分之九的部分都象不成形的幼虫。有的
人用一个主题作变奏曲，而这主题只在作品末了，由繁复渐渐归于简单的时候才显出来。
这是极尽高深巧妙的玩艺儿，唯有又老又幼稚的人才会感到兴趣。作者为此所费的精力
是惊人的，一支幻想曲要多少年才能写成。他们绞尽脑汁，求新的和弦的配合，——为
的是表现表现什么呢？管它！只要是新的辞藻就行了。人家说既然器官能产生需要，
那末辞藻也会产生思想的：最要紧的是新。无论如何要新！他们最怕〃已经说过的〃辞句。
所以最优秀的人也为之而变成瘫痪了。你可以感到他们老是在留神自己，准备把所写的
统统毁掉，时时刻刻问着自己：“啊！天哪！这个我在哪儿见过的呢？〃有些音乐家，
——特别在德国，——喜欢把别人的句子东检西拾的拼凑起来。法国音乐家却是逐句检
查，看看在别人已经用过的旋律表内有没有同样的句子，仿佛拚命搔着鼻子，想使它变
形，直要变到不但不象任何熟人的鼻子，而且根本不象鼻子的时候方始罢休。
这样的惨淡经营仍瞒不了克利斯朵夫。他们徒然运用一种复杂的语言，装出奇奇怪
怪的姿态兴奋若狂，把乐队部分的音乐弄得动乱失常，或是堆起一些不连贯的和声，单
调得可怕，或是萨拉？裴娜式的说白，唱得走音的，几小时的呶①呶不已，好似骡子迷
迷忽忽的走在险陡的坡边上。——克利斯朵夫在这些面具之下，认出一些冰冷的毫无风
韵的灵魂，搽脂抹粉，涂了一脸，学着古诺与马斯涅的腔派，还不及他们自然。于是他
不禁引用当年格路克批评法国人的一句不公平的话：
①萨拉？裴娜（1844—1923），法国近代最优秀的女演员。
“由他们去罢。他们弄来弄去逃不出那套老调。”
可是他们把那套老调弄得非常艰深。他们拿民歌作为道貌岸然的交响曲的主题，象
做什么博士论文一样。这是当代最时髦的玩艺。所有的民歌，不论是本国的是外国的，
都依次加以运用。他们可以用来作成《第九交响曲》或是法朗克的《四重奏》，但还要
艰深得多。要是其中有一小句意思非常显明的话，作者便赶紧插入一句毫无意义的，把
上一句毫不留情的破坏掉。——然而大家还把这些可怜虫认为极镇静，精神极平衡的人
呢！
演奏这类作品的时候，一个年轻的乐队指挥，仪表端正而态度狰狞的家伙，费了九
牛二虎之力，做着跟弥盖朗琪罗画上的人物一样的姿势，仿佛要鼓动贝多芬或瓦格纳的
队伍似的。听众是一般厌烦得要死的时髦人物，以为尝尝这种烦闷的滋味是有面子的事；
还有是年轻的学徒，因为能够把学校里的一套在此引证一番，在某些段落中去找点儿本
行的诀窍而很高兴，情绪之热烈也不亚于指挥的姿势和音乐的喧闹
“喝！那不是痴人说梦吗！〃克利斯朵夫说。
（因为他此刻已经会用巴黎人的俗语了。）
然而懂得巴黎的俗语究竟比懂巴黎的音乐容易。克利斯朵夫无处不用他的热情，又
跟一般的德国人一样，天生的不了解法国艺术：他的判断就是以这种热情与不了解做根
据的。但他至少是善意的，随时准备承认自己的错误，只要人家给他指出来。所以他并
不肯定自己的见解，预备让新的印象来改变他的意见。
便