式的夫妇；——有成为欧洲特产的，英勇壮烈的戴绿头巾的丈夫。——克利斯朵夫也看
到一般多情的姑娘徘徊于情欲与责任之间：依了情欲，应该跟一个新的情夫；依了责任，
应该守着原来的情夫，一个供给她们金钱而被她们欺骗的老人。结果，她们很高尚的挑
了责任那条路。——克利斯朵夫觉得这种责任和卑鄙的利害观念并没分别；可是群众非
常满意。他们只需要听到责任二字，根本不在乎实际；俗语说得好：扯上一面旗，船上
的货物就得到保护了。
这种艺术的极致，是在于用最奇特的方式把性的不道德与高乃依式的英雄主义调和
起来。这样就能使巴黎群众的荒淫的倾向，和口头上的道德同时得到满足。——可是我
们也得说句公道话：他们对于荒淫的兴致还不及嚼舌的兴致。雄辩是他们无上的快乐。
只要听到一篇美妙的说辞，他们便是给人抽一顿也是乐意的。不论是恶是善，是惊天动
地的英勇的精神，是放荡淫佚的下流习气，只要象镀金似的加上些铿锵的音韵，和谐的
字句，他们便一概吞下。一切都是吟诗的材料。一切都是咬文嚼字的章句。一切都是游
戏。当雨果暴雷似的怒吼时，他们立刻加上一个弱音器，免得小孩子受了惊吓！——在
这种艺术里，你永远感觉不到自然的力量。他们把爱情，痛苦，死亡，都变成浮华浅薄。
象在音乐方面一样，——而且更厉害，因为音乐在法国还是一种年轻的艺术，还比较天
真，——他们最怕〃已经用过的〃字眼。最有才具的人很冷静的在标新立异上面做功夫。
诀窍是挺简单的：只要挑一篇传说或神话，把它的内容颠倒过来就得了。结果就有了被
迫子殴打的蓝胡子，或是为了好心而自己挖掉眼睛，为阿雪斯与迦拉德的幸福而牺牲自
己的卜里番姆。而这一切，①着重的还在形式。但克利斯朵夫（他还不是一个内行的批
判者）觉得，这些重视形式的作者也不见得高明，只是一般抄袭摹仿的匠人，而非独创
风格，从大处落墨的作家。
①蓝胡子原是布勒塔尼传说中的人物，杀过六个妻子。卜里番姆为希腊神话中的人
物，妒杀阿雪斯与迦拉德，终于被于里斯挖去双目。此处言法国诗剧作家专以传说与神
话作翻案。
这类诗的谎言，到了悲壮的戏剧中简直是谬妄之极。它对于剧中的英雄有这样一种
滑稽可笑的概念：
“主要是有一颗美妙的灵魂，有一双鹰眼，象门洞一样宽广高大的脑门，有一副严
肃坚强的神气，光彩焕发而动人，再加一颗善于战栗的心，一双充满着幻梦的眼睛。”
这样的诗句居然有人信以为真。在浮夸的大言，长长的翎毛，白铁的剑与纸糊的头
盔之下，我们老是看到沙杜①那一派的无可救药的轻薄，把历史当作木偶戏的大胆的俳
剧演员。象西拉诺②式的荒唐的英雄主义，在现实世界里代表些什么呢？这般作者从天
上搅到地下，把帝王与扈从，护教团与文艺复兴起的冒险家，一切骚扰过世界的元恶大
盗，从坟墓里翻出来：——为的是教大家看看一个无聊的家伙，杀人不眨眼的暴徒，拥
着残忍凶暴的军队，后宫全是俘虏得来的美女，忽然为了一个十几年前见过一面的女子
颠倒起来；——再不然是给你看到一个亨利第四为了失欢情妇而被刺！③
①沙杜（1831—1908）为法国喜剧及历史剧作家，写的都是传奇的英雄，热情的象
征而非真正的热情，既无历史的真实，亦无人性的真实。但十九世纪末期沙杜称霸剧坛
垂三十年。
②《西拉诺》为洛斯当（1868—1918）所作韵文喜剧。作品红极一时，但艺术价值
不变。故事系以十七世纪的诗人西拉诺为主，述西拉诺恋一女子名洛克萨纳，后知洛克
萨纳深爱克里斯蒂安？特？纽维兰德，西拉诺乃帮助此情敌，代写情书。后纽维兰德死
于战役，而西拉诺将此秘密保存至临终时方始吐露。此处所谓荒唐的英雄主义即指此。
③按法王亨利第四确于一六一○年被刺，但绝非为了失欢情妇。作者在此讽刺作家
故意歪曲史实。
这般先生就是这样的玩弄着室内的君王与英雄。所谓诗人就这样的讴歌着虚伪的，
不可能的，与真理不相容的英雄主义克利斯朵夫很奇怪的发觉，自命为千伶百俐的
法国人竟不知可笑为何物。
但最妙的是宗教交了时髦运！在四旬节里，喜剧演员在快乐剧场用管风琴伴奏，朗
诵鲍舒哀的《悼词》。犹太作家替犹太女演员写些关于圣女丹兰士的悲剧。鲍第尼戏院
演着《殉难之路》，滑稽剧场演着《圣婴耶稣》，圣？玛丁戏院演着《受难记》，奥狄
安戏院演着《耶稣基督》，移植园里奏着关于基督受难的乐曲。某个有名的嚼舌专家，
讴歌肉欲之爱的诗人，在夏德莱戏院举行一次关于〃赎罪〃的演讲。当然，在全部《福音
书》中，这些时髦朋友所牢记在心的不过是比拉德与玛特兰纳。——而他们的马路基督，
又染了当时的习①气，特别饶舌。
克利斯朵夫不禁喊道：
“这可比什么都糟了！扯谎竟扯成这个样！我透不过气来了。快快走罢！”
但在这批现代工商业化的出其中，伟大的古典艺术始终支撑着，好比今日的罗马，
虽然满眼都是恶俗的建筑物，也还有些古代庙堂的废墟残迹。可是除了莫里哀以外，克
利斯朵夫没有能力欣赏那些古典名奢。他对于语言的微妙还不能捉摸，对于民族的特性
也当然无从领会。他觉得最不可解的莫如十七世纪的悲剧；——在法国艺术中，这是外
国人最难入门的一部，因为它是法国民族的心脏。他只觉得那种剧本冷冰冰的，沉闷，
枯索，其迂阔和做作的程度足以令人作呕。①比拉德为判耶稣受刑的罗马帝国的犹太总
督。玛特兰纳为受耶稣感化之卖淫女，在十字架下哭耶稣而第一个发见耶稣墓穴空无尸
身之人。动作不是疲乏就是过火，人物的抽象有如修辞学上的论证，空洞无物有如时髦
女子的谈话。整个剧本只是一幅古代人物与古代英雄的漫画：长篇累牍的铺张的无非是
理性，理由，妙语，心理分析，过时的考古学。议论，议论，议论，永远是法国人的那
些唠叨。克利斯朵夫存着讥讽的心思不愿意断定它美还是不美，他只觉得毫无趣味。
《西那》里面的演说家所持的理由如何，末了是哪个饶舌的家伙得胜，克利斯朵夫全①
不理会。
①《西那》为高乃依的有名的悲剧。此处所称〃演说家所持的理由〃，指第二幕罗马
大帝奥古斯德倦于政治，意欲退休，征询西那与玛克辛的意见，两人在御前争持各人的理由。
可是他发见法国的群众并不和他一般见解，倒是非常热烈的喝彩。这也不能消除他
的误会，因为他是从观众身上去看这种戏剧的；而他觉得现代的法国人就有些性格是古
典的法国人遗传下来的，不过是变了形。正如犀利的目光会在一个妖冶的老妇脸上发见
她女儿脸上的秀美的线条：那当然不会使你对老妇发生什么爱情！法国人好象每天
相见的家属一样，决不发觉彼此的相似。克利斯朵夫可一看见便怔住了，并且格外加以
夸张，临了竟只看见这一点。当代的艺术无异是那些伟大的祖先的漫画，而伟大的祖先
在他心目中也显得象漫画中的人物。克利斯朵夫再也分辨不出，高乃依和一般摹仿者中
间有何区别。拉辛也被末流的巴黎心理学家，成天在自己心中掏来摸去的子孙们弄得鱼
目混珠了。
所有这些幼稚的人从来跳不出他们的古典作家的圈子。批评家老是拉不断扯不断的
讨论着《伪君子》与《费德尔》，①不觉得厌倦。年纪老了，他们还在津津有味的搞着
幼年时代心爱的玩艺。这情形可以拖到民族的末日。以崇拜远祖列宗的传统而论，世界
上是没有一个国家能和法国相比的。宇宙中其余的东西都不值他们一顾。除了路易十四
时代的法国名著以外什么都不读不愿意读的人不知有多多少少！他们的戏院不演歌德，
不演席勒，不演克莱斯特，不演格里尔帕策尔，不演赫贝尔，不演史特林堡，不演洛普，
不演嘉台龙，不演②任何别的国家的任何巨人的名作，只有古希腊的是例外，因为他们
（如欧洲所有的民族一样）自命为希腊文化的承继人。他们偶然觉得需要演一下莎士比
亚，那才是他们的试金石了。表演莎士比亚的也有两派：一是用布尔乔亚的写实手法，
把《李尔王》当做奥依哀③的喜剧那么演出的；一是把《哈姆莱特》编成歌剧，加进许
多雨果式的卖弄嗓子的唱词。他们完④全没想到现实可以富有诗意，也没想到诗歌对于
一般生机蓬勃的心灵就是自然的语言。所以他们听了莎士比亚觉得不入耳，赶紧回头表
演洛斯当。
①《伪君子》为莫里哀的喜剧；《费德尔》为拉辛的悲剧。
②克莱斯特为十八世纪德国戏剧家，格里尔帕策尔（奥），赫贝尔（德），史特林
堡（瑞典），均十九世纪戏剧家。洛普（西班牙），嘉台龙（西班牙），为十七世纪戏
剧家。
③奥依哀（1820—1889）为十九世纪后期以中产阶级为主要观众的戏剧家，当时与小仲马分庭抗礼。
④《哈姆莱特》由多玛谱成歌剧，由加勒与巴普哀二人编歌词。首次于一八六八年在巴黎公演。
可是二十年来，也有人干着革新戏剧的工作；狭窄的巴黎文坛范围扩大了，它装着
大胆的神气向各方面去尝试。甚至有两三次，外界的战斗，群众的生活，居然冲破了传
统的幕。但他们赶紧把破洞缝起来。因为他们都是些娇弱的老头儿，生怕看到事实的真
面目。随俗的思想，古典的传统，精神上与形式上的墨守成法，缺少深刻的严肃，使�